CRISTINA GUEDES + FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS (entrevista)

por Pedro Jordão e Susana Faria


Quais são os gestos fundamentais nos Bares da Margem Fluvial de Vila Nova de Gaia?

Cristina Guedes_ Começamos por dois volumes. Um onde tentamos explorar um sistema construtivo muito leve e muito fino com base na carlinga dos aviões ou dos barcos, que é o volume de serviços. É onde estão as infra-estruturas mais caras e, no caso de uma cheia, pode eventualmente ser removido. É um pouco essa ideia. Aliás, a estrutura foi toda feita em estaleiro, tendo sido depois transportada para o local. Depois temos o outro edifício, que é o volume de estar, onde estão as mesas. O objectivo era que fosse um volume muito simples, quase como uma moldura sobre a paisagem. Portanto, um é o dobro do outro e no maior era importante vencer um grande vão sem pilares. Existe um módulo e o edifício tem o maior módulo possível que conseguimos obter na construção, de forma que também a laje fosse fina, já que é um vão de 18 metros de comprimento. Todo o exercício é também tornar abstracta esta moldura, abstracta no sentido de ter a mesma espessura a toda a volta, o que foi estudado no limite do mínimo, criando uma linguagem mais esbelta onde, ao mesmo tempo, coubessem todas as infra-estruturas, os ares-condicionados, a luz...

Francisco Vieira de Campos_ Aqui há sempre uma questão de águas, a água é o que define a espessura. Para além do vão, para além das condicionantes do concurso, deram-nos uma área restrita, na borda do rio. Nós tivemos que aliar isso à questão estrutural, que é a base. Parece tudo muito simples, mas é tudo muito complicado lá por dentro. O que acontece aqui é andarmos sempre nos limites. No fundo, é na cobertura que se define a altura do pavimento. Portanto, tinha que se fazer um esforço para conseguir a cobertura mínima

CG_ E este objecto também é, de algum modo, estranho ao lugar, porque são edifícios construídos em margens e as margens são sempre espaços públicos, espaços de ninguém, espaços de toda a gente, pelo que entendemos que, ao construir numa margem, o edifício não deve ter um carácter de construção perene, deve ser uma construção efémera. Até porque Portugal é o país em que as margens mais cedo foram reconhecidas como do domínio público. Os edifícios, os equipamentos, foram sempre entendidos como algo que não pertence ao lugar, e o facto de irmos buscar estas imagens abstractas tem a ver com essa intenção. De soltar-se do chão, de pousar. Até porque estes bares estão sempre a ser concessionados por pouco tempo, cinco, seis anos. Depois são retirados, desmontados, o que faz com que, desde o princípio, sejam projectos especiais. Isso também permite que aqueles regulamentos que obrigam ao cumprimento de certas normas, como ter 3 metros de pé direito, possam ser subvertidos. Então, o pé direito fez-se baixo, porque as pessoas estariam sentadas, o que é mais confortável, mais acolhedor e, ao mesmo tempo, não se torna uma barreira para a vista.

FVC_ Também vem muito da experiência do Café do Cais, que tem 2.40 metros, não os 3 habituais, senão tinha ficado um volume ao alto, em vez de ficar mais horizontal. O que nós tentámos foi criar um espaço que convidasse à sedução, ao espaço lúdico, às vistas... No fundo, andamos sempre nesses limites, a subverter esses limites. Houve uma altura em que começámos a questionar se esta testa aguentava com mais alguma altura, pelo que houve uma altura da execução em que estivemos a discutir centímetros. Parece ridículo, mas é uma questão de isto aguentar ou não a ideia. Até porque isto está tudo feito de uma forma modular...

CG_ ... que também viemos buscar aos elementos que estão pré-fabricados. Os foles são elementos que já existem, as chapas também. Temos então uma moldura sobre a paisagem, em que o vidro é simultaneamente um elemento reflectante e transparente.

Relativamente à transparência das peças...

FVC_ Aqui, o vidro era fundamental. O que nos interessava era que houvesse uma protecção a sul, relativamente ao sol e à passagem de pessoas, mas que deixasse ver, que não fosse totalmente opaca, ideias que no fundo estão aliadas à vivência do dia e à vivência da noite e aos seus ambientes próprios.

CG_ Ver e serem vistos. Transparente, mas também podendo ser uma pele. Também achámos que para fazer um espaço agradável para bar, o corpo não podia ser completamente uma roulotte. Portanto, abrimos os dois topos menores e, ao mesmo tempo, usámos um vidro muito escuro, reflectante, de forma que de fora conseguíssemos uma leitura de parede, uma película. Temos assim transparência e opacidade. Se bem que a opacidade, à noite, desapareça, porque a luz artificial anula. É completamente diferente de noite e de dia. Outra questão que achamos bastante importante é o facto de todos os elementos estarem arrumados nos lados, tal como num avião. Todos os elementos no corpo de serviços soltam-se do espaço central de forma a que todos os serviços, casas de banho, arrumos, estejam de lado e de forma a que esteja sempre tudo arrumado.

De facto, um dos aspectos mais evidentes desta obra é o seu carácter de peças unitárias, com todos os componentes meticulosamente integrados...

FVC_ Existe esta lógica do espaço pequeno que tem de ficar todo arrumado e que tem de ter todas as condições. No fundo, o esquema é como um avião. Circulas no centro e tens tudo arrumado para os lados. Num barco é exactamente a mesma coisa, o lastro está sempre dos lados, consegues sempre circular ao meio, até por uma questão de equilíbrio. É como se fosse um atrelado de um camião preso ao eixo. Está aqui um eixo onde se circula ao meio, que distribui para os lados. Eu também vejo isto como sendo um objecto de design, como quando se vai a um stand de automóveis, que tem a mesma marca ou o mesmo modelo mas com vários motores. E há o carro, o carrinho e o carrão. Eu vejo isto um pouco como isto: se é preciso pôr mais gente, então tira-se esse reboque e mete-se aí outro com mais dez metros. Isto acaba por ser um tipo de obra em que tudo é essencial. É como num avião, não há perdas que vão para dentro de um avião. Não põem lá um móvel – tudo o que está lá é preciso para alguma coisa. Nos barcos é exactamente a mesma coisa, tudo é estritamente funcional e tudo tem que ser ergonómico. Está um pouco aliado ao movimento. Num barco e num avião, porque oscilam, todas as coisas precisam de ser presas, não existem objectos soltos. O que nós tentámos fazer foi começar a entender o que é esta espessura, que, para além de ser uma condição estrutural para aguentar o tamanho deste vão, é também muito útil para incorporar tudo. Não era para ter ar condicionado, mas arranjou-se espaço para conseguir ter ar condicionado, ter a luz embutida... Tudo começa por ser um pouco como os aviões, tudo é integrado.

Essa alusão aos meios de transporte aparece muito nos Bares de Gaia. E a verdade é que, enquanto que no Café do Cais havia um certo carácter provisório do equipamento, aqui vai-se muito mais longe e do provisório passa-se à ideia de quase mobilidade, como se fosse uma resposta literal ao problema da efemeridade do equipamento. Inclusivamente, na exposição Influx1.0 havia um vídeo do transporte das várias peças pré fabricadas até ao local de implantação...

FVC_ De facto, a ideia base partiu daí. Outra coisa que acontece é que a margem do lado norte, do Porto, da Ribeira, é uma margem consolidada, que está a uma cota mais elevada, enquanto que aqui a ideia da água começar a subir levou-nos intuitivamente a um objecto mais precário, mais móvel...

CG_ Nós gostávamos mesmo que este fosse rebocado. Tirar a carruagem do comboio e levá-la. O volume mais pequeno é também o mais dispendioso, onde estão as partes técnicas todas. E se houver uma cheia é possível retirá-lo. Daí o fole, a questão da ligação descartável, em que se pode tirar e voltar a pôr exactamente como foi posto. Basta uma grua e põe-se. Enquanto que o outro volume não tem máquinas, pelo que é menos preocupante. Também existe a questão do reaproveitamento. Pode-se reaproveitar, pré-fabricando. Já que é um investimento que de certa forma que eles têm de pagar, e assim podiam desmontar e montar noutro local e comprometemo-nos a resolver tudo com esta mancha, para que pudessem transportar num camião, daí o limite dos quatro metros que permitia essa possibilidade no futuro.

Outro aspecto presente nesta e na maioria das vossas obras é exactamente o recurso constante a elementos pré-fabricados. É algo evidente também no projecto para a sede da Pré-Gaia. É apenas uma resposta ao programa ou é também uma questão formal?

CG_ Eu acho que é mais uma resposta ao programa e principalmente aos lugares. Mas são realmente aspectos presentes no nosso trabalho. Na Pré-Gaia, essa questão da pré-fabricação é óbvia. É um edifício pré-fabricado onde tentámos levar ao limite o facto de ser só um módulo e também de esse módulo poder ser transportado. É um elemento inteiro e é esse elemento que faz todo o edifício.

FVC_ O módulo aqui não é um módulo standard, é um módulo feito mais uma vez nos seus limites. Ou seja, é a viabilidade económica, por um lado – que é também o que está por detrás do Pavilhão das Belas-Artes, que é feito com painéis pré-fabricados – mas tendo sempre a ver com os limites. No fundo, nós desenvolvemos uma estrutura em U, que depois ia levar uma cobertura a estudar posteriormente. Mas a ideia base eram os U pré-fabricados com as dimensões nos limites que pudessem resolver os problemas em termos económicos e de espaço. Esta questão da pré-fabricação tem piada porque, enquanto que geralmente vamos ali ao catálogo escolher as peças que há no mercado, no projecto para a Pré-Gaia vamos arranjar a proporção para uma peça standard, que vai ser repetida e que vai fazer o edifício. É um pouco ao contrário.

CG_ Os programas para os jovens arquitectos são muitas vezes os programas efémeros. E nesse caso uma pessoa tem que trabalhar as questões da modelação, da pré-fabricação, da reciclagem e da montagem, que são temas de que gostamos imenso. Por exemplo, se por um lado há nos Bares de Gaia uma tectónica leve, construção de pele, por outro exige uma grande elaboração construtiva para se ter uma ideia de simplicidade final. No edifício da Pré-Gaia isso acontece quase automaticamente. Constrói-se com um só material, com uma só forma, que é o betão com um determinado molde. E é engraçado observar como, com a mesma forma, sempre uma caixa ou um U, mas com dois sistemas construtivos diferentes, um pode ser tão simples e o outro tão doloroso, tão sofisticado... Este trabalho da Pré-Gaia é muito estimulante por isso. Depois de termos sofrido muito (risos)... Neste caso, tentámos adequar a ideia ao sistema construtivo do betão. Numa construção de betão só há uma parede lisa, a outra é desperdiçada quando é pré-fabricado. Há sempre uma cofragem boa e uma má. O facto de se repetirem as paredes e o próprio U, faz com que no interior estejam sempre as paredes com bom acabamento, pelo que desde logo conseguimos resolver quase tudo com um só elemento. Também se joga um pouco com a ideia de repetição.

FVC_ Quando fizemos este projecto, começámos por ter muito cuidado com a proporção, com a medida e com a métrica. Uma obra bem proporcionada é quase como uma pessoa ser honesta. Aqui tentámos nitidamente ser o mais elementares e directos no sistema construtivo. É muito elementar na ideia, mas complicadíssimo do ponto de vista da programação em obra. Porque o módulo entra como um objecto acabado, que tem de vir acoplado com tudo, com as infra-estruturas todas. O que vai obrigar que todas as especialidades trabalhem ao mesmo tempo em estaleiro. O que é bastante interessante.

CG_ Tem que se jogar sempre com todas as componentes. Provavelmente, aqui é mais importante o edifício ser abstracto por estar num sítio tão forte que só sendo muito abstracto é que se solta e não entra em comparações nem em conflitos, autonomizando-se.

Olhando para as fotografias do projecto da Pré-Gaia é difícil não nos lembrarmos de algumas obras de Donald Judd. Que influências existem na vossa obra?

CG_ Gostamos muito do Donald Judd, isso é verdade. E o Souto Moura marcou-nos muito.

FVC_ Bastante. Principalmente o modo como ele abordava as questões, muito pragmático e muito frontal. O Eduardo marca e marcou-me muito por essa ideia inicial. No fundo, o primeiro esquisso já tem a solução final. Por mais esquissos que se façam, por mais voltas que se dêem, tem piada ver os cadernos do processo em que no primeiro desenho está quase tudo.

CG_ Aliás marcou muito a nossa geração essa ideia de que no princípio está a síntese. Há sempre uma ideia forte. Os resultados são muito diferentes mas o método é muito semelhante. Outra pessoa que nos marcou imenso foi o Fernando Pinto Coelho. Porque, além de arquitecto, é artista plástico e tem uma visão extremamente criativa em relação a qualquer projecto. É quase um grau zero no modo de o abordar. Nós tivemos a oportunidade de fazer aquela loja de Braga com o Fernando Pinto Coelho e foi fantástico. Mesmo em relação à formação da escola é um pouco um outsider. Há nele uma grande disponibilidade para abordar um problema como se fosse a primeira vez que o está a resolver. Há uma disponibilidade de ver o problema de pernas para o ar.

Há, na vossa obra, uma preocupação fundamental com a pele do edifício?

CG_ Neste não. Mas, geralmente, essa preocupação surge porque o que interessa é que o edifício tem que cumprir uma função no sítio em que está, embora ele se solte completamente e, se calhar, isso é mais importante do que certos pruridos construtivos. E estas peles, estas camuflagens, fazem sentido quando se opta por determinados sistemas construtivos em determinados locais.

Existe um aparente paradoxo na vossa obra relativamente ao lugar. Ao mesmo tempo que os edifícios procuram ter um impacto mínimo na paisagem, acabam por se tornar objectos autónomos, com um individualidade muito forte...

FVC_ De certo modo, o próprio sítio onde se inserem já os torna autónomos.

CG_ Nós procuramos que sejam autónomos, que tenham uma linguagem própria, que tenham valor como objecto. Estou a falar mais destes trabalhos, dos bares, da Prégaia. Um pouco também nas Belas Artes... Essa autonomia resulta provavelmente da procura de alguma abstracção. Se calhar, aquilo que parece o resultado, é um princípio.

Num artigo [Mil Folhas, Público, 11.05.02] que escreveu sobre a exposição do Influx1.0, o Jorge Figueira dizia, referindo-se ao Café do Cais e aos Bares da Margem Fluvial de Vila Nova de Gaia, que onde antes existia manipulação formal, gesto mais do que verificação experimental agora há elaboração e discursividade, onde antes havia intuição agora há fundamentalmente dedução. Concordam com esta análise, consideram que já se pode dividir o vosso percurso em duas fases?

CG_ De certa forma achamos que há uma evolução. Por isso é que, no outro dia, o Dan Blain dizia que era óptimo trabalhar para os arquitectos. Porque, enquanto os artistas plásticos tinham uma ideia aos 30 anos e aos 60 continuam a reter a mesma ideia, os arquitectos, à medida que evoluem, à medida que o tempo passa e vão sofrendo e se vão debruçando sobre as coisas, vão aperfeiçoando-se e vão tendo percursos mais positivos, se forem conscienciosos, e nesse sentido acho que houve alguma destreza, ou um maior à-vontade, para trabalhar com um programa com que já se tinha trabalhado. Eu acho realmente que é bom os arquitectos experimentarem e terem muita obra. Quando fizemos os Bares, depois de já termos feito o Café do Cais, já estava tudo interiorizado, já sabíamos o que era preciso e o que não era, como é que gostaríamos de fazer. Tem a ver com alguma maturidade. O arquitecto não se faz logo. Para uma obra ser mais autêntica, muita coisa precisa ser interiorizada.

FVC_ Há, de facto, uma parte mais intuitiva e outra mais emotiva, mas não propriamente no objecto acabado... Há sempre um percurso até a obra ser executada. Os Bares, por exemplo têm a particularidade de nos reportarmos à mobilidade e de termos ido buscar muitas referências fora da arquitectura. E o próprio local... Que era uma coisa que nós estávamos sempre a questionar, o facto de estarmos a trabalhar sobre as duas margens do mesmo rio, do que era a nossa resposta de um lado e do que era a nossa resposta do outro.

Como é que lidam com a etiqueta de minimalistas que vos é geralmente aplicada?

CG_ Eu nem sabia que tínhamos essa etiqueta, mas posso imaginar. Qualquer etiqueta é redutora e não me identifico de todo com essa, nem o Francisco. O que nós tentamos é ir ao limite com o problema. Quando temos uma questão para resolver, tentamos ir até às últimas consequências. Por exemplo, nos Bares, tentamos ir até ao limite com a solução daquilo que temos que resolver e não propriamente com a questão do minimal, da ideia do mínimo. No fundo, acho precisamente o contrário. Cada um tem a sua maneira de trabalhar mas, por exemplo, acho o Francisco extremamente expressivo, extremamente ao contrário, acho que há até uma intrusão de elementos e de cores, experimenta-se bastante de forma a que o projecto seja adequado àquele sítio concreto.

FVC_ No fundo, o resultado... O minimal está conotado com a depuração da forma, mas nunca partimos disso. Não é o objectivo.

CG_ Há casos em que é mesmo o objectivo. Por exemplo, naquele caso aquele pórtico era importante que fosse um pórtico. Mas no outro é completamente expressivo. Estamos numa altura em que se pode fazer tudo e tentamos apropriarmo-nos da melhor metodologia e da melhor expressão e da melhor linguagem para resolver cada questão. Acho que nos Bares de Gaia coloca-se essa questão. Por um lado, muito parado, muito minimal. Por outro, completamente maximizado, muito expressivo. E é isso que nos interessa hoje em dia. É uma grande liberdade e uma grande sorte trabalhar aqui nesta altura, porque temos todas as possibilidades. Podemos fazer tudo.

FVC_ Houve a hipótese de construirmos isto tudo em fibra de vidro. Levava-nos a um processo construtivo completamente diferente e a sua parte visível ia provavelmente dar-nos uma coisa parecida, mas por dentro a sua parte de desenho e de execução era completamente diferente. É a questão da construção em Portugal. Isto devia ter sido feito em Aveiro em fibra de vidro, muito leve, era muito mais fácil o transporte. Vinte pessoas puxavam isso para o lado e punham numa camioneta. Assim não. Pesa várias toneladas e é preciso um guincho. A forma, se calhar, resultava parecida. Estou a dizer que, às vezes, a pesquisa da construção e o facto de ser minimal é inerente ao nosso processo mental. A minha experiência em andar de barco, de todos os movimentos, do nosso equilíbrio, do nosso momento de inércia, tudo isso está muito presente numa obra destas. O sentido do equilíbrio das peças, da proporção. Quando uma pessoa olha para um barco parece simples mas é extremamente complexo.

Mas há na vossa obra uma procura de dar um certo sentido poético às obras, ou seja, fazer poesia mineral, como dizia o Souto Moura?

CG_ A ideia é lindíssima. Tentar, tentamos todos (risos). E eu acho que o Souto Moura tentou. Principalmente nessa questão de que só a palavra exacta é de utilidade pública e na questão do que é essencial. E também na questão da regra e da proporção da regra. Para haver subversão tem que haver regra. E por isso é que trabalhamos nas regras o máximo de elementos rígidos e depois, quando dominamos muito bem a grelha e as regras, é que gostamos de fazer pequenas subversões. Acreditamos um pouco nessa maneira de evoluir.

FVC_ Essa subversão, no fundo, está dissimulada no todo. Esta forma de nós sermos mais expressivos... É muito da parte construtiva, não tanto do que é visível. E mesmo dos programas. Por vezes, um pequeno gesto leva logo a autênticas revoluções.

Existe uma metodologia de trabalho ou existe um percurso diferenciado em cada trabalho?

FVC_ Eu acho que já há uma metodologia de trabalho. Acho que o facto de partirmos muito inicialmente de uma ideia muito convicta leva-nos a estabelecer um determinado tipo de regras à partida e a andarmos dentro delas.

CG_ Nós formámo-nos numa altura em que era muito importante para nós, como contra-corrente, que os projectos não surgissem do esquisso, da procura, de um arquétipo do que poderia vir a ser, ou seja, a procura a partir do esquisso como nos ensinaram. Não acreditávamos nesse método de projecto. Então, a ideia estava no início, o conceito era já uma síntese inicial e procurávamos todos que a ideia fosse forte e, a partir desse conceito inicial onde está tudo, começar a projectar. Agora as coisas estão mais descontraídas. Mas nos primeiros trabalhos que fazíamos eram sempre as ideias mais fortes que se pudessem inventar.

Como é que analisam o actual momento que se vive na arquitectura, em que a imagem parece suplantar o real em termos de importância e de impacto?

CG_ Preocupa-nos imenso. Porque nos primeiros anos, o que era importante para nós era construir. E nota-se cada vez mais que há uma maneira de fazer para concursos e uma maneira de fazer para se construir. E acho perigoso, porque quando se faz um concurso interessa ganhar e fazer boas apresentações e utiliza-se uma linguagem paralela que não é a da arquitectura, que é uma linguagem muito gráfica. E muitas vezes os bons projectos em concurso não são bons projectos na realidade. E de certa forma já experimentámos isso. O desejo de construção num concurso não é muito grande. Porque num concurso fazer uma apresentação bem feita é que é o objectivo. E depois há a questão das revistas, das publicações... A presença da imagem hoje é muitíssimo forte. Hoje em dia acho que há arquitectos de concurso que não constróem nem têm ideia de construir. Por ser tão desgastante. Ganhar um concurso é óptimo. Mas depois é tão desgastante pôr aquilo a funcionar... E acho que há uma quebra, uma completa inversão dos valores. Para construir, chega a ser preferível este percurso de pequenas obras. Mas cada um tem a sua opção. Mas, de certa forma, arquitectura é construir, é viver espaços. Mesmo nas faculdades dá-se uma importância exagerada aos painéis de apresentação porque há uma concorrência enorme, há cada vez mais arquitectos e é assim que se chama a atenção. Mas é muito complicado, porque se calhar não é isso que determina o melhor projecto.

FVC_ Há também outra questão, ligada às novas tecnologias de execução do processo de desenho. Nós tivemos uma escola em que todo o processo de desenho era feito à unha, que é uma coisa que nos deu uma certa experiência em relação à forma como se constróem as coisas. Hoje em dia, o que eu vejo muito é que se opta muito por tirar o traço e pôr a mancha.

CG_ E a questão das artes gráficas... a questão do desejo da imagem. No processo de trabalho, a imagem e as formas de representação do desenho não devem tirar o desejo da obra construída. E muitas vezes temos cuidado para que a imagem não se esgote em si mesma e a imagem é um desafio como forma de experimentar.

Setembro 2002

JOÃO PEDRO SERÔDIO + ISABEL FURTADO (entrevista)

por Pedro Jordão e Carlos Guimarães


João Belo Rodeia descreveu a vossa arquitectura, na 2G consagrada à Arquitectura Portuguesa, como uma invulgar investigação sobre a natureza da ordem, materialidade e limites espaciais. Consideram-na uma boa definição da vossa obra?

João Pedro Serôdio_ Considero que é uma boa observação. Obviamente, isso tem a ver com alguns projectos em que exploramos, de facto, esses aspectos. Quando se refere aos limites, nós entendemo-lo como superfície, aquilo que define o momento em que se está dentro e se está fora. Quando se refere à questão da ordem, interpretamo-lo como uma procura ou um esforço pessoal no sentido de encontrar uma razão e fonte estrutural nos projectos.

Isabel Furtado_ É verdade que é uma preocupação nossa, quando estamos a projectar, conseguir uma ordem, seja dada pela ideia ou pelo método usado. Podemos não o atingir, mas achamos que é importante ter este princípio, regra ou ideia forte. Qualquer coisa que nos conduza nas diversas fases de projecto e nas várias escalas, e que dê a coerência necessária para que todas as peças se encaixem de uma forma lógica. Quer nas primeiras escalas, na ordem distributiva do programa, quer depois, nas fases de desenvolvimento e detalhe dos projectos, na escolha dos materiais e do sistema construtivo a utilizar, o objectivo é que se esteja a falar de uma mesma coisa.

Aliás, uma característica que encontramos na vossa obra é precisamente essa enorme racionalidade, quase matemática, com que projectam. Daniel Castro Lopes, na mesma 2G, chega a afirmar que, na vossa obra, a norma, como concepção estruturadora da ordem, é assumida como ponto de partida criativo, em substituição da invenção plástica. É realmente isto que acontece?

JPS_ Eu tenho uma opinião, não diferente, mas complementar a essa do Daniel Castro Lopes. Aliás, um outro crítico, há algum tempo atrás, apelidava-nos de ultra-ortodoxos. Na fronteira entre essa invenção puramente plástica e esse raciocínio quase matemático e de plena racionalidade, surge interligada uma necessária identificação da génese dos conceitos. Ou seja, há um momento em que o projecto começa, no sentido em que há uma ideia. A partir daí, a sua consolidação, representação e execução, seja em que suporte for, é, ou procuramos que seja, um gesto absolutamente racional. Mas esse início projectual raras vezes coincide com o inicio do trabalho. O que vai gerar o início do projecto é aquele momento em que se tem uma ideia forte e dinamizadora. Nesse esforço anterior ao inicio do projecto, não se pode dizer que o nosso trabalho seja racional, no sentido absolutista. Este esforço, que é intuitivo, é muito mais eficaz que o outro esforço posterior, o da racionalidade. É mais rápido e mais abrangente na descoberta que o puro abuso da razão. O que realmente se passa é que, quando encontramos esse início, fazemos um esforço racional para reconhecer porque é que determinadas coisas são importantes, porque é que têm significado e porque é que nós gostamos mais delas de uma maneira ou de outra, tudo no sentido de encontrarmos o motivo das nossas formas. É então aí que tentamos sintetizar tudo através da regra. E, como tal, surge o abuso da razão, na tentativa de obter uma forma que represente essas regras. Só perante uma consciência total e firme do que é que o projecto representa, em termos de objecto final, é que se consegue ter um produto que satisfaz as condições e objectivos iniciais. Esta é a arte da razão. Encontrar a razão das coisas e depois levá-las ao extremo. Não deixar que outras coisas menores se interponham. É, de alguma forma, um exercício de purificação. E isso tem a ver com outra alcunha, proveniente das Segundas Sessões de Salamanca, onde se afirmava o nosso carácter de reducionistas. E nesse sentido somos. A partir do momento em que há um inicio, há uma tentativa de reduzir tudo aos princípios fundamentais desse inicio. Nada mais interessa.

IF_ Este método não invalida a invenção plástica. Tem que haver sempre, inevitavelmente, uma ideia plástica da forma, do volume, da peça arquitectónica, e não apenas ligações aos aspectos racionais e funcionais. Poder-se-á pensar em racionalidade no sentido de encontrar uma ideia que no final não pode ser desvirtuada em nenhuma das fases. E isso não quer dizer que seja só a razão a funcionar. É mais uma questão de método e princípio. A não desvirtuação do caminho que se escolheu. Ou seja, leva-se até ao limite a escolha de um princípio tomado, à partida, como ideal.

Mas existe uma procura de elementaridade total?

JPS_ Não. Isto não tem a ver com minimalismos, artes poveras ou reduções no sentido de desprover de forma. Está, isso sim, relacionado com regras e, sobretudo, com conceitos. É na representação desse conceito, que tem que ser forte e sem ruído, que nós encontramos a nossa arquitectura.

IF_ Não posso dizer que a elementaridade não faça parte das nossas preferências, mas lembrando-me agora de objectos de outras artes, profundamente decorados e rebuscados... Se eu pensar numa peça de joalharia renascentista minuciosa, quase macabra de detalhes, também gosto... O que acho que é fundamental é que haja coerência na opção e, inclusivamente, na ornamentação. Se houver um principio forte, escolhido especialmente para a decoração e ornamentação, acho que é igualmente aceitável e igualmente válido. Essa é uma das condições. A outra é a necessidade de haver uma adequação à época em que vivemos.

Na vossa obra parece haver um jogo constante, de fronteiras bem marcadas, entre cheio e vazio, superfície e massa, interior e exterior, público e privado. São estes os temas principais?

JPS_ Varia muito de projecto para projecto. Numa primeira abordagem, o projecto, nas suas diversas formas e componentes, tenta trazer e fazer ressaltar à superfície esses limites claros. No entanto, há projectos em que isso é feito de um modo em que se incluem outras coisas. E falando da Casa Manuel Dias, nem sempre aquilo que é o limite entre o interior e o exterior é o limite imposto pela construção. Propositadamente, é introduzido um outro tema. A forma representa o limite, e esse é o tema do projecto. Não é uma coisa imediata. E depois existe um outro dado, que é o da comunicação e da representação, pois elas exigem uma espécie de evidência. Há que levar ao extremo essas situações, até às ultimas consequências... A massa tem que ser representada de tal forma que seja lida como se pretendia e o vazio tem que ser deixado o mais recortado possível. Obviamente, é mais difícil perceber as coisas quando elas não são nem preto, nem branco. Numa primeira impressão, o que nós procuramos é que haja essa clareza no projecto. As coisas que são de um modo e as coisas que são de um modo totalmente oposto. No entanto, entre as duas, há uma fronteira que nem sempre é aquilo que parece ser. E esse é o tema da conversa do projecto.

IF_ Para que as formas sejam claras no entendimento, torna-se por vezes necessário repetir essas polaridades, necessárias a uma necessária clarificação formal e interpretativa. Se bem que é decorrente de uma primeira fase do projecto, quando o volume necessita de se impor. Posteriormente, e muitas vezes, esse volume acaba por ficar, o que sublinhará ainda mais esses aspectos.

Uma ideia forte que fica dos vossos projectos, ainda que aparente, é a ideia do invólucro. Pode dizer-se que os vossos projectos começam geralmente pela delimitação de um perímetro bastante claro, para depois todo o projecto ser definido pelo seu interior?

JPS_ Não. Eu isso não concordo.

IF_ Pegando na questão anterior do limite; se substituirmos o invólucro pela forma ou pelo tratamento que se dá ao limite, seja de modo a disfarçá-lo ou sublinhá-lo, é sempre um objecto de estudo importante na estruturação do projecto. Esse tema do invólucro tem várias fases: pode ser tratado, conforme os projectos, de uma forma muito impositiva, ou então, de uma forma mais ténue. Por isso, não quer dizer que esse invólucro seja tratado sempre assim. Ele toma diversas formas, tanto pode aparecer, à superfície, como duas linhas, ou como uma massa muito forte. O que importa é que a ideia que se queira transmitir, seja clara. Ou é um volume assumido com determinadas características, ou é mascarado no terreno.

JPS_ Não começa na forma, nem no invólucro, interior ou exterior. Começa naquilo que é o início do projecto, o conceito. Isso encaminha tudo num único sentido, tanto para o interior, como para o exterior. No caso da Casa Manuel Dias, poderá dar essa impressão, visto que é um volume que é trespassado por outro, mas, de facto, desde o início, tratam-se de dois volumes. Um que é o limite e outro que é a sua ocupação.

Na Casa Manuel Dias é evidente que existe uma caixa, que funciona como invólucro, desenhando-se toda a planta através de uma estrutura leve parasitante que define todo o projecto...

IF_ Isso foi o que realmente aconteceu na Casa Manuel Dias. Foi isso que gerou todo o projecto e que nos levou à solução. Definimos um perímetro e depois adulteramo-lo com uma segunda estrutura que encaixava lá dentro e que correspondiam aos equipamentos. O espaço que ficaria entre esses equipamentos seriam os espaços residuais ou funcionais. A introdução deste elemento estranho proporcionou a compartimentação e retirou aquele peso de caixa ao elemento introdutório. Mas isto já não acontece assim noutros projectos... No primeiro projecto que nós fizemos, o pavilhão de madeira para a Academia Contemporânea de Espectáculos, a ideia era fazer um volume – na altura chamávamos-lhe caixa – claro e compacto. A ideia, aliás, partiu de uma caixa de fósforos... O que acaba por ser importante é a intenção inicial.

Há um método constante e específico ou a forma de abordagem varia de projecto para projecto?

IF_ Deve haver uma constante... Encontrar um sistema que consiga responder de um modo optimizado, através de uma equação de múltiplas variáveis e sujeita a inúmeras restrições. Se fosse matemático, eu responderia assim... Um problema está sujeito a 10, 20, 30 premissas e o objectivo é encaixar a resposta dentro de todas essas restrições. Seja da economia, do lugar, da clareza formal ou da linguagem. Nesse sentido, verifica-se que há algo que passa sempre de projecto para projecto. Entender a solução de uma forma global e não como um somatório de respostas particularizadas.

Nos vossos projectos, a subversão da caixa nunca aparece na forma de deformação, desconstrução ou desmaterialização, mas através de um jogo de perfuração. É uma coincidência ou uma vontade constante?

JPS_ Há esse jogo. Não nos projectos todos, mas é, de facto, um tema recorrente e bastante explorado, daquilo que é a ocupação do volume e do volume como limite.

IF_ Nalguns pode ser que assim seja, mas não é essa a nossa vontade em todos os projectos. No projecto do Centro de Tecnologias Nucleares Aplicadas à Saúde acho que não se pode afirmar isso, porém, na Casa Manuel Dias tal conceito é bem visível. Tudo depende dos programas e dos sítios.

Três dos últimos concursos que ganharam foram em Coimbra, para a Universidade. Um no Polo II e dois no Polo III, de Saúde. Como é que foi trabalhar dentro de um plano prévio tão rígido? Ou não sentiram essas limitações?

JPS_ Naturalmente, sentimos essas limitações. Mas não com um carácter negativo. Essas limitações são o contexto, um dado do projecto.

IF_ São restrições, a somar às próprias restrições do programa.

JPS_ No fundo, não há projectos sem um sítio e sem programa. Os temas da arquitectura são também estes, aquilo a que se destina e os sítios onde se coloca. Falo de um contexto que é a base sobre o qual realizamos o nosso trabalho, quer o integremos, quer não. Num terreno em branco, isto é, só topografia e referências distantes, que é o que se passa no polo III, as regras do plano definem aquilo que será o contexto. São, naturalmente, uma informação útil do projecto.

O sítio sempre foi um elemento valorizado na arquitectura contemporânea portuguesa. Mas os projectos parecem ser cada vez mais autónomos, em relação ao lugar. Concordam?

JPS_ Talvez exista isso e talvez até exista isso nalguns dos nossos projectos. Há essa impressão. Mas a nossa questão com o contexto é usá-lo. Nenhum edifício seria a mesma coisa, num sítio ou noutro. Por mais independentes que eles pareçam ser, estão sempre construídos, cultivados e informados por aquilo que se passa à volta. Quer seja para os integrar, quer seja para os subverter ou corromper com qualquer outra coisa.

IF_ O sítio, o lugar, interessa imenso. É um dado fundamental da arquitectura. Mas não acho que a arquitectura esteja no sítio. Essa está na cabeça dos arquitectos. Depois eles podem dar mais ou menos importância, relacioná-la mais ou menos, com o envolvente.

No vosso caso, a relação que estabelecem com o lugar é muito forte ou é apenas um primeiro dado?

IF_ Há muitas formas de nos relacionarmos com a envolvente. Mas não é fácil negligencia-la, quer positiva, quer negativamente. Há casos, estou a lembrar-me da aldeia de Piodão, em que as casas, de tão agarradas à topografia, parecem fazer parte da paisagem montanhosa. E há outros, como uma qualquer obra itinerante, que se torna um dado a menos, ou a mais, nas premissas do próprio projecto. Mas não é fácil projectar para lado nenhum.

Consideram que a vossa arquitectura, e a da generalidade da vossa geração, é, em grande parte, fruto de um mundo cada vez mais globalizado, sendo os regionalismos e as ideologias cada vez menos um vector determinante?

JPS_ Talvez. Não me parece que isso deva ser, à partida, uma coisa positiva... Mas também não é necessariamente negativa. É evidente que existe um alargamento natural, e sempre crescente ao longo dos últimos séculos, deste efeito globalizante. A contemporaneidade reflecte essa tendência. Hoje, a cultura arquitectónica portuguesa está mais informada do que há duzentos anos atrás. Não me parece estranho que assim seja.

IF_ Isso também é incrementado pela indústria da construção e pelas novas tecnologias dos materiais de construção. Enquanto que há uns séculos atrás as construções reduziam-se a três materiais, que eram os três materiais do local, hoje, as exigências particulares da obra e os próprios regulamentos, que obrigam a determinados índices de conforto, obrigam a uma procura universal. Outro factor, que ajuda a que se entenda a arquitectura de um modo mais global, é a abstracção de determinadas formas e ideias, que se vão afastando do simples figurativismo e regionalismo. Acho que, actualmente, é difícil pegar e falar em regionalismos. Não existem fronteiras. Não existem alfândegas na entrada dos países. Existem, de qualquer das formas, culturas diferentes, e essas culturas devem continuar a influenciar determinadas opções, como a escolha dos materiais, mas falar de regionalismo como se falava há umas décadas atrás, acho que já não faz sentido.

Esta acentuada globalização é acompanhada por uma sobrevalorização da imagem. Como é que analisam essa questão?

IF_ Eu não sinto isso. Em Portugal é o caos. Mas não creio que haja pessoas ligadas à arquitectura que só se preocupem com a forma. Custa-me a entender isso assim... Acho que não. Pode ser mais pragmática, mas não quer dizer que não haja preocupações sociológicas ou económicas. Acho que reduzi-la a questões de imagem ou publicidade é muito pouco. Encaram-se esses problemas de outra forma, mas mantêm-se essas preocupações, inerentes ou não à forma.

JPS_ Eu acho que isso acontece, de facto! Esta mediatização fácil, a que se assiste actualmente, leva a que, para além do objectivo evidente da realização da construção e da comunicação, através do acto do projecto, surja um outro objectivo, não menos evidente: a publicação. Um alcance superior das publicações já dá forma a uma das intenções do acto, que é a obtenção de boas imagens do edifício.

IF_ Eu não penso que isso esteja presente no momento em que se tem a ideia...

JPS_ Eu não estou a falar dos nossos projectos. Estou a falar em termos genéricos. E aí, parece-me que sim. O dado é esse: uma coisa é produzir imagens, outra coisa é conceber edifícios. Mas reconhecer isso, parece-me natural, porque, há uma tentação e uma força que advém do alcance dos media. Para uma série de utilizadores, os edifícios terminam nas fotografias. Mas o nosso interesse não é esse. O que interessa é expressar as ideias, mas que não se comportem nesses moldes. A própria génese das ideias e dos conceitos não têm a ver com as suas imagens...

Outra facto que se salienta nos arquitectos da vossa geração é a experiência de trabalho no estrangeiro, o que também sucedeu convosco. O que retiraram desse período?

JPS_ Necessariamente, o trabalho que hoje efectuamos seria diferente se, em vez de termos estado na Suíça [João Pedro Serôdio trabalhou com Herzog & De Meuron e Isabel Furtado com Michael Alder], tivéssemos ido para outro sítio qualquer. Mas esse facto nunca se sobrepõe aos interesses actuais. O modo como fazemos e abordamos qualquer proposta foi influenciado, mas não reconheço a esse tempo, cerca de oito meses, a capacidade de ser aquilo que, em génese, levou ao que fazemos hoje.

IF_ Foi uma experiência complementar e, como tal, enriquecedora. Serviu para nos confrontar com outras formas de pensar e fazer a arquitectura. Na escola havia uma presença muito forte dos nossos arquitectos maiores, o Távora, o Siza, o Souto Moura... E na altura, quer se quisesse, quer não, esses arquitectos, e outros do modernismo português, marcavam demasiado. E ir para fora possibilitou uma distância maior...

Quais são os grandes desafios dos arquitectos de hoje?

JPS_ Tendo em conta que somos 10, 11 mil, e que se formam mil por ano; e tendo em conta que França tem cerca de 20 mil arquitectos activos e tem n vezes mais habitantes que nós e n vezes mais obras para fazer... Acho que o grande desafio é arranjar uma obra para fazer... (risos) Parece-me que há aqui uma coisa muito pragmática, que é o excesso de estudantes. De resto, acho que, embora, as construções tenham mudado muito e as necessidades das habitações tenham mudado muitíssimo, os objectivos do nosso trabalho não se alteraram muito. Seremos, aí, um pouco mais clássicos. (risos)

Março 2003