LE VOYEUR
Da natureza dérmica da arquitectura, da sua condição primordial de abrigo, surgiram as noções de intimidade e de domesticidade, que ainda hoje se mantêm. A casa, o lar, ainda é o último reduto. Mas pode ser devassado, violado por olhares ou corpos estranhos. Tal como a pele pode ser rasgada. A intrusão é uma ideia latente na arquitectura. A intrusão do corpo no espaço. A intrusão na esfera da intimidade.
A vulnerabilidade (do interior de um corpo, do que é íntimo), pode não ser a palavra mais óbvia, mas é provavelmente a mais apropriada para nomear o que a arquitectura de Adolf Loos tem de mais essencial. A questão não surge em Loos apenas como uma preocupação consciente, mas também, de certo modo, como uma perversão onde o crime é induzido pelo próprio espaço. O observador, nos espaços de Loos, é sempre um voyeur ou o objecto que este controla com o olhar.
Para Loos, o exterior era apenas o invólucro, uma pele que protegia o valor interior. Daí o silêncio que as suas obras ofereciam à envolvente. Um silêncio que impossibilita qualquer comunicação com o interior, protegendo-o. A arquitectura de Loos insere-se naquilo que o próprio designou de arquitectura de máscara. Há uma face que encara o exterior e uma que encara o interior, ou seja, há uma máscara e uma estrutura que a suporta. É muito claro que um dos conceitos mais intensamente presentes nesta dicotomia é o limite. É essa fronteira entre interior e exterior que vai permitir a construção do íntimo. Loos: A casa não tem que dizer nada ao exterior; pelo contrário, toda a sua riqueza deve manifestar-se no interior (1). O exterior é apenas o invólucro, o verdadeiro valor está no interior.
Loos rejeitava o exterior como algo a ser observado. Não existem paisagens nas suas casas. Para si, uma janela era apenas uma fonte de luz. Frequentemente, Loos colocava um sofá junto de uma janela, de modo a que os ocupantes se posicionassem de costas, o que acontecia inclusivamente nas janelas viradas para outros espaços interiores, como sucede na zona sentada da sala de estar das senhoras na Casa Müller (Praga, 1930). As janelas eram geralmente opacas ou tapadas por cortinas translúcidas. A organização do espaço, e o modo como estava disposto o mobiliário fixo, dificultavam o acesso à janela. Todos os elementos se reuniam para concentrar o olhar e o corpo naquele espaço interior apenas. O olhar nunca era convidado a dirigir-se para o exterior.
Loos orgulhava-se do facto dos habitantes das suas casas não reconhecerem os seus espaços interiores pelas fotografias. Para Loos, era essa impossibilidade de fotografar um espaço que definia o que era ou não um interior. O interior devia ser um espaço íntimo, uma experiência sensual, e não uma fotografia numa revista. Esta separação rígida entre interior e exterior deriva simplesmente da noção de Loos de que há uma separação igualmente evidente entre o nosso ser íntimo e o nosso ser social. O silêncio das fachadas de Loos existe para proteger a intimidade da casa. Mais do que a fachada, é o seu silêncio, a máscara.
Quando se entra no interior, de uma obra de Loos, o corpo passa a habitar um espaço sedutor, um espaço de meias-palavras, onde não há lugar para o óbvio. A sensualidade dos interiores de Loos está na sua dimensão psicológica, no seu sentido de intimidade ou de devassa. Tudo depende do ponto onde se está. Tudo depende do que se domina com o olhar. O melodrama tem lugar no espaço literal e psicológico do lar e da família, simultaneamente voltando a narrativa para o interior e abrindo o espaço doméstico ao território complexo e ambíguo do social e do sexual, como é o caso dos binómios piso superior/privado e piso inferior/público. Os segredos geram a imagem de espaços ocultos e fechados que, em contrapartida, geram a topografia dividida interior/exterior. O raumplan de Loos é definido pela percepção da pessoa que o habita confinada aos seus limites. E a percepção de que fala Loos é uma percepção total, não concentrada no uso da visão. A mesma razão que o afastava da fotografia, afastava-o de uma arquitectura meramente visual. Pelo contrário, a arquitectura de Loos é primeiramente táctil.
Freud tinha um pequeno espelho pendurado na janela do seu estúdio em Viena. Como consequência, ao dirigirmos o olhar para a janela éramos confrontados com duas realidades distintas: o mundo social, exterior, que nos era oferecido pela transparência da janela, e o mundo íntimo, interior, que nos era devolvido pelo espelho. Mas, ao mesmo tempo, esse reflexo do interior estava projectado para o exterior. Ou melhor, estava na fronteira entre os dois mundos. Como consequência, o espelho pendurado na janela mina a ideia de limite estável, revelando que o seu estatuto de linha de separação é uma convenção que pode ser constantemente redefinida.
Loos explora explicitamente esse tema na sala de jantar da casa Steiner, onde coloca um espelho imediatamente abaixo de uma janela opaca. A janela, não surpreendentemente, apenas deixa entrar a luz, sendo de resto uma barreira, mas o espelho, colocado ao nível dos olhos, retribui o olhar para o interior. Ou seja, naquele plano só o espelho oferece uma vista, mas essa vista é o reflexo dos próprios observadores. Com este simples gesto, Loos consegue simultaneamente acentuar o carácter introvertido das suas casas, desligadas do exterior e das suas imagens, e minar a noção de limite presente na casa, diluindo as fronteiras. O íntimo não é um espaço mas uma relação entre espaços (2).
Na casa Moller existe uma zona de estar elevada, destacada da sala de estar, em que um sofá é colocado contra a janela. Quando se está sentado no sofá, a janela não se vê mas sente-se, pela luz. A luz controlada e os móveis embutidos que rodeiam o sofá ajudam a compor uma pequena cena doméstica, marcada pelo conforto e pela intimidade. Mas este conforto deriva menos da sensualidade do espaço e mais da sensação de segurança ali produzida. A elevação daquele pequeno nicho permite ao ocupante do sofá controlar a entrada de qualquer pessoa que entre naquele espaço, que tem de passar por uma estreita e escura passagem. Por outro lado, a posição em contraluz do sofá impede ao intruso o reconhecimento imediato da pessoa sentada junto à janela.
A figura do voyeur é tão forte na arquitectura de Loos, que se torna quase independente da sua real existência: Posso sentir-me sob o olhar de alguém cujos olhos eu nem sequer vejo, nem sequer distingo. A janela, se fica um pouco escuro e se eu tenho razões para pensar que há alguém por detrás dela, é uma passagem directa para o olhar. A partir do momento em que este olhar existe, sou já outra coisa, sinto que me torno um objecto para o olhar de outros. Mas nesta posição, que é recíproca, os outros também sabem que eu sou um objecto que sabe ser visto (3).
Revelam-se então duas personagens que frequentemente se fundem e se confundem numa só: o voyeur e o intruso. Esta relação é um dos aspectos programáticos mais determinantes da arquitectura de Loos, com ligação directa ao desenvolvimento do raumplan.
Beatriz Colomina utiliza o teatro como metáfora para a arquitectura de Loos, uma comparação que é, aliás, aflorada pelo próprio arquitecto, referindo-se ao habitante das suas casas como espectador e fazendo comparações dos seus espaços com espaços teatrais. Loos refere que a pequenez de uma coxia seria insuportável senão se pudesse olhar para o grande espaço que se abre à sua frente. E, de facto, o recanto de leitura da casa Moller, tal como outros espaços idênticos noutras casas de Loos, funcionam como coxias de teatro, cruzando-se, ao mesmo tempo, sensações claustrofóbicas e agorafóbicas. E claro, a dimensão psicológica deste mecanismo espacial também se expressa como uma situação de poder, algo igualmente presente no teatro – que observa a peça a partir de uma coxia está protegido pela penumbra e pela posição elevada, sendo dificilmente reconhecido pelo actor no palco, enquanto que este está totalmente vulnerável aos olhares da audiência desde o momento em que pisa o estrado.
O modo como um corpo se comporta num espaço interior de Loos está determinado à partida, como se fosse um actor a desempenhar um papel com muito pouco de improviso. A partir do momento em que se entra, o corpo é continuamente virado para confrontar o espaço por onde acabou de passar, mais do que o espaço para onde se dirige. Com cada volta, cada olhar retribuído, o corpo é aprisionado (4). Na casa Müller, por exemplo, o corpo é conduzido através de um sequência de espaços que se desenvolvem em espiral à volta da escada, num sentido de progressiva intimidade, desde espaços mais públicos, como a sala de jantar, até ao espaço mais privado, o zimmer der dame (o quarto da senhora), que é o coração da casa. É também por isso o ponto de máximo controlo da casa – uma janela debruçada sobre os espaços sociais da casa, precisamente aberta por cima da entrada, permite à ocupante do quarto vigiar qualquer movimento sem ser detectada. Mais uma vez, o compartimento mais íntimo funciona como uma coxia de teatro. Enquanto que a fronteira entre interior e exterior, e entre privado e público, se vai diluindo.
Tal como no teatro, e ao contrário da arquitectura cinematográfica de Le Corbusier e outros arquitectos modernos, a arquitectura de Loos tem muito presentes as noções de continuidade da acção, de colocação no espaço, de presença e ausência dos autores. Há sempre um teatro dentro das suas casas. A cada compartimento corresponde uma cena doméstica idealizada, disposta como se houvesse alguém a contemplá-la. Aqui, mesmo antes do primeiro acto, se revela um perverso efeito: é a arquitectura que produz o assunto e não o contrário, é ela que determina a cena. O ocupante é um actor de uma peça já escrita, é uma vítima do determinismo da casa, do seu mecanismo de observação. O livre-arbítrio foi limitado.
Uma das cenas mais paradigmáticas, e que melhor ilustra o modo preciso com que Loos jogava com a ambiguidade para estabelecer um mecanismo voyeurista, tem lugar na casa Rufer. Entre a sala de jantar e o quarto de música, Loos abriu uma grande abertura que estabelece contacto visual directo e vasto entre os dois espaços. Mas essa ligação visual, aparentemente, não corresponde a uma ligação física, inexistente. Esta separação da visão dos outros sentidos acentua o efeito de moldura de ambos os espaços, que se observam mutuamente sem poderem interferir fisicamente na cena que observam.
Esta impossibilidade de se tocarem cria uma tensão que só vem reforçar a primazia da visão nesta estrutura espacial. O que não deixa de ser paradoxal, já que a arquitectura de Loos é extremamente táctil. O que sucede é que a sua sensualidade actua diferentemente em diferentes camadas. A visão actua como catalisador na relação entre os espaços, transformando o ocupante num voyeur ou num intruso, e os outros sentidos actuam dentro de cada espaço.
Caso diferente das outras casas, mas não menos explícito na criação de um mecanismo espacial assente na figura do voyeur, é a casa que Loos concebeu para a bailarina americana das Folies Bérgeres, e um dos símbolos sexuais da época, Josephine Baker. O ponto fulcral de todo o projecto é a piscina de duplo pé-direito e paredes transparentes que ocupa o centro da casa, à volta da qual se desenvolvem os outros espaços. Loos nunca levou a carga erótica do olhar tão longe como neste espaço. Como revelou Kurt Ungers, colaborador próximo de Loos neste projecto, este espaço estava destinado, não para uso privado, mas como um 'centro de entretenimento em miniatura' (5). Loos abandona aqui a cena doméstica como alvo dos olhares. A cena principal é agora um corpo, o corpo de Josephine Baker, mergulhado na piscina. Deixou de ser o habitante o observador que detecta os intrusos da sua intimidade, para passar a ser o convidado o observador da habitante que se entrega aos olhares.
Mas o corpo está sempre inalcançável, o olhar é o único meio de tocar-lhe. Entre o voyeur e o corpo interpõe-se uma cortina de vidro e água. A nadadora, por sua vez, pode ver o seu reflexo nas paredes de vidro, justaposto à figura do espectador, sobrepondo-se o olhar narcisista de Baker com o olhar voyeurista do convidado. Facilmente se aplica a este caso a descrição do mecanismo voyeurista do cinema por Christian Metz: É essencial... que o actor se comporte como se não fosse visto (e assim, como se não visse o seu 'voyeur'), que ele leva a cabo os seus afazeres normais e persiga a sua existência como previsto pela ficção do filme, (...) tendo o maior cuidado para não notar que um rectângulo de vidro foi colocado numa das paredes e que ele vive numa espécie de aquário (6).
A este respeito, Beatriz Colomina escreve: A arquitectura não é simplesmente uma plataforma que acomoda o sujeito observador. É um mecanismo de observação que produz o sujeito. Precede e emoldura o seu ocupante (7).
1. Adolf Loos citado por Beatriz Colomina in COLOMINA, Beatriz - Privacy And Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press (1998): The house does not have to tell anything to the exterior; instead, all its richness must be manifest in the interior.
2. Beatriz Colomina, ibid.: The intimate is not a space but a relationship between spaces.
3. Jacques Lacan citado por Beatriz Colomina, ibid.: I can feel myself under the gaze of someone whose eyes I do not even see, not even discern. The window if it gets a bit dark and if there is someone behind it, is straightway a gaze. From the moment this gaze exists, I am already something other, in that I feel myself becoming an object for the gaze of others. But in this position, which is reciprocal one, others also know that I am an object who knows that I am an object who knows himself to be seen.
4. Beatriz Colomina, The Split Wall: Domestic Voyeurism in COLOMINA, Beatriz (ed.) – Sexuality & Space, Princeton Architectural Press (1992): With each turn, each return look, the body is arrested.
5. Kurt Ungers citado por Beatriz Colomina, id., ibid.: was intended not for private use but as a 'miniature entertainment centre'.
6. Christian Metz citado por Beatriz Colomina, id., ibid.: It is even essential... that the actor should behave as though he were not seen (and therefore as though he did not see his 'voyeur'), that he should go about his ordinary business and pursue his existence as foreseen by the fiction of the film, that he should carry on with his antics in a closed room, taking the utmost care not to notice that a glass rectangle has been set into one of the walls, and that he lives in a kind of aquarium.
7. Beatriz Colomina, ibid.: Architecture is not simply a platform that accomodates the viewing subject. It is a viewing mechanism that produces the subject. It precedes and frames its occupant.
Da natureza dérmica da arquitectura, da sua condição primordial de abrigo, surgiram as noções de intimidade e de domesticidade, que ainda hoje se mantêm. A casa, o lar, ainda é o último reduto. Mas pode ser devassado, violado por olhares ou corpos estranhos. Tal como a pele pode ser rasgada. A intrusão é uma ideia latente na arquitectura. A intrusão do corpo no espaço. A intrusão na esfera da intimidade.
A vulnerabilidade (do interior de um corpo, do que é íntimo), pode não ser a palavra mais óbvia, mas é provavelmente a mais apropriada para nomear o que a arquitectura de Adolf Loos tem de mais essencial. A questão não surge em Loos apenas como uma preocupação consciente, mas também, de certo modo, como uma perversão onde o crime é induzido pelo próprio espaço. O observador, nos espaços de Loos, é sempre um voyeur ou o objecto que este controla com o olhar.
Para Loos, o exterior era apenas o invólucro, uma pele que protegia o valor interior. Daí o silêncio que as suas obras ofereciam à envolvente. Um silêncio que impossibilita qualquer comunicação com o interior, protegendo-o. A arquitectura de Loos insere-se naquilo que o próprio designou de arquitectura de máscara. Há uma face que encara o exterior e uma que encara o interior, ou seja, há uma máscara e uma estrutura que a suporta. É muito claro que um dos conceitos mais intensamente presentes nesta dicotomia é o limite. É essa fronteira entre interior e exterior que vai permitir a construção do íntimo. Loos: A casa não tem que dizer nada ao exterior; pelo contrário, toda a sua riqueza deve manifestar-se no interior (1). O exterior é apenas o invólucro, o verdadeiro valor está no interior.
Loos rejeitava o exterior como algo a ser observado. Não existem paisagens nas suas casas. Para si, uma janela era apenas uma fonte de luz. Frequentemente, Loos colocava um sofá junto de uma janela, de modo a que os ocupantes se posicionassem de costas, o que acontecia inclusivamente nas janelas viradas para outros espaços interiores, como sucede na zona sentada da sala de estar das senhoras na Casa Müller (Praga, 1930). As janelas eram geralmente opacas ou tapadas por cortinas translúcidas. A organização do espaço, e o modo como estava disposto o mobiliário fixo, dificultavam o acesso à janela. Todos os elementos se reuniam para concentrar o olhar e o corpo naquele espaço interior apenas. O olhar nunca era convidado a dirigir-se para o exterior.
Loos orgulhava-se do facto dos habitantes das suas casas não reconhecerem os seus espaços interiores pelas fotografias. Para Loos, era essa impossibilidade de fotografar um espaço que definia o que era ou não um interior. O interior devia ser um espaço íntimo, uma experiência sensual, e não uma fotografia numa revista. Esta separação rígida entre interior e exterior deriva simplesmente da noção de Loos de que há uma separação igualmente evidente entre o nosso ser íntimo e o nosso ser social. O silêncio das fachadas de Loos existe para proteger a intimidade da casa. Mais do que a fachada, é o seu silêncio, a máscara.
Quando se entra no interior, de uma obra de Loos, o corpo passa a habitar um espaço sedutor, um espaço de meias-palavras, onde não há lugar para o óbvio. A sensualidade dos interiores de Loos está na sua dimensão psicológica, no seu sentido de intimidade ou de devassa. Tudo depende do ponto onde se está. Tudo depende do que se domina com o olhar. O melodrama tem lugar no espaço literal e psicológico do lar e da família, simultaneamente voltando a narrativa para o interior e abrindo o espaço doméstico ao território complexo e ambíguo do social e do sexual, como é o caso dos binómios piso superior/privado e piso inferior/público. Os segredos geram a imagem de espaços ocultos e fechados que, em contrapartida, geram a topografia dividida interior/exterior. O raumplan de Loos é definido pela percepção da pessoa que o habita confinada aos seus limites. E a percepção de que fala Loos é uma percepção total, não concentrada no uso da visão. A mesma razão que o afastava da fotografia, afastava-o de uma arquitectura meramente visual. Pelo contrário, a arquitectura de Loos é primeiramente táctil.
Freud tinha um pequeno espelho pendurado na janela do seu estúdio em Viena. Como consequência, ao dirigirmos o olhar para a janela éramos confrontados com duas realidades distintas: o mundo social, exterior, que nos era oferecido pela transparência da janela, e o mundo íntimo, interior, que nos era devolvido pelo espelho. Mas, ao mesmo tempo, esse reflexo do interior estava projectado para o exterior. Ou melhor, estava na fronteira entre os dois mundos. Como consequência, o espelho pendurado na janela mina a ideia de limite estável, revelando que o seu estatuto de linha de separação é uma convenção que pode ser constantemente redefinida.
Loos explora explicitamente esse tema na sala de jantar da casa Steiner, onde coloca um espelho imediatamente abaixo de uma janela opaca. A janela, não surpreendentemente, apenas deixa entrar a luz, sendo de resto uma barreira, mas o espelho, colocado ao nível dos olhos, retribui o olhar para o interior. Ou seja, naquele plano só o espelho oferece uma vista, mas essa vista é o reflexo dos próprios observadores. Com este simples gesto, Loos consegue simultaneamente acentuar o carácter introvertido das suas casas, desligadas do exterior e das suas imagens, e minar a noção de limite presente na casa, diluindo as fronteiras. O íntimo não é um espaço mas uma relação entre espaços (2).
Na casa Moller existe uma zona de estar elevada, destacada da sala de estar, em que um sofá é colocado contra a janela. Quando se está sentado no sofá, a janela não se vê mas sente-se, pela luz. A luz controlada e os móveis embutidos que rodeiam o sofá ajudam a compor uma pequena cena doméstica, marcada pelo conforto e pela intimidade. Mas este conforto deriva menos da sensualidade do espaço e mais da sensação de segurança ali produzida. A elevação daquele pequeno nicho permite ao ocupante do sofá controlar a entrada de qualquer pessoa que entre naquele espaço, que tem de passar por uma estreita e escura passagem. Por outro lado, a posição em contraluz do sofá impede ao intruso o reconhecimento imediato da pessoa sentada junto à janela.
A figura do voyeur é tão forte na arquitectura de Loos, que se torna quase independente da sua real existência: Posso sentir-me sob o olhar de alguém cujos olhos eu nem sequer vejo, nem sequer distingo. A janela, se fica um pouco escuro e se eu tenho razões para pensar que há alguém por detrás dela, é uma passagem directa para o olhar. A partir do momento em que este olhar existe, sou já outra coisa, sinto que me torno um objecto para o olhar de outros. Mas nesta posição, que é recíproca, os outros também sabem que eu sou um objecto que sabe ser visto (3).
Revelam-se então duas personagens que frequentemente se fundem e se confundem numa só: o voyeur e o intruso. Esta relação é um dos aspectos programáticos mais determinantes da arquitectura de Loos, com ligação directa ao desenvolvimento do raumplan.
Beatriz Colomina utiliza o teatro como metáfora para a arquitectura de Loos, uma comparação que é, aliás, aflorada pelo próprio arquitecto, referindo-se ao habitante das suas casas como espectador e fazendo comparações dos seus espaços com espaços teatrais. Loos refere que a pequenez de uma coxia seria insuportável senão se pudesse olhar para o grande espaço que se abre à sua frente. E, de facto, o recanto de leitura da casa Moller, tal como outros espaços idênticos noutras casas de Loos, funcionam como coxias de teatro, cruzando-se, ao mesmo tempo, sensações claustrofóbicas e agorafóbicas. E claro, a dimensão psicológica deste mecanismo espacial também se expressa como uma situação de poder, algo igualmente presente no teatro – que observa a peça a partir de uma coxia está protegido pela penumbra e pela posição elevada, sendo dificilmente reconhecido pelo actor no palco, enquanto que este está totalmente vulnerável aos olhares da audiência desde o momento em que pisa o estrado.
O modo como um corpo se comporta num espaço interior de Loos está determinado à partida, como se fosse um actor a desempenhar um papel com muito pouco de improviso. A partir do momento em que se entra, o corpo é continuamente virado para confrontar o espaço por onde acabou de passar, mais do que o espaço para onde se dirige. Com cada volta, cada olhar retribuído, o corpo é aprisionado (4). Na casa Müller, por exemplo, o corpo é conduzido através de um sequência de espaços que se desenvolvem em espiral à volta da escada, num sentido de progressiva intimidade, desde espaços mais públicos, como a sala de jantar, até ao espaço mais privado, o zimmer der dame (o quarto da senhora), que é o coração da casa. É também por isso o ponto de máximo controlo da casa – uma janela debruçada sobre os espaços sociais da casa, precisamente aberta por cima da entrada, permite à ocupante do quarto vigiar qualquer movimento sem ser detectada. Mais uma vez, o compartimento mais íntimo funciona como uma coxia de teatro. Enquanto que a fronteira entre interior e exterior, e entre privado e público, se vai diluindo.
Tal como no teatro, e ao contrário da arquitectura cinematográfica de Le Corbusier e outros arquitectos modernos, a arquitectura de Loos tem muito presentes as noções de continuidade da acção, de colocação no espaço, de presença e ausência dos autores. Há sempre um teatro dentro das suas casas. A cada compartimento corresponde uma cena doméstica idealizada, disposta como se houvesse alguém a contemplá-la. Aqui, mesmo antes do primeiro acto, se revela um perverso efeito: é a arquitectura que produz o assunto e não o contrário, é ela que determina a cena. O ocupante é um actor de uma peça já escrita, é uma vítima do determinismo da casa, do seu mecanismo de observação. O livre-arbítrio foi limitado.
Uma das cenas mais paradigmáticas, e que melhor ilustra o modo preciso com que Loos jogava com a ambiguidade para estabelecer um mecanismo voyeurista, tem lugar na casa Rufer. Entre a sala de jantar e o quarto de música, Loos abriu uma grande abertura que estabelece contacto visual directo e vasto entre os dois espaços. Mas essa ligação visual, aparentemente, não corresponde a uma ligação física, inexistente. Esta separação da visão dos outros sentidos acentua o efeito de moldura de ambos os espaços, que se observam mutuamente sem poderem interferir fisicamente na cena que observam.
Esta impossibilidade de se tocarem cria uma tensão que só vem reforçar a primazia da visão nesta estrutura espacial. O que não deixa de ser paradoxal, já que a arquitectura de Loos é extremamente táctil. O que sucede é que a sua sensualidade actua diferentemente em diferentes camadas. A visão actua como catalisador na relação entre os espaços, transformando o ocupante num voyeur ou num intruso, e os outros sentidos actuam dentro de cada espaço.
Caso diferente das outras casas, mas não menos explícito na criação de um mecanismo espacial assente na figura do voyeur, é a casa que Loos concebeu para a bailarina americana das Folies Bérgeres, e um dos símbolos sexuais da época, Josephine Baker. O ponto fulcral de todo o projecto é a piscina de duplo pé-direito e paredes transparentes que ocupa o centro da casa, à volta da qual se desenvolvem os outros espaços. Loos nunca levou a carga erótica do olhar tão longe como neste espaço. Como revelou Kurt Ungers, colaborador próximo de Loos neste projecto, este espaço estava destinado, não para uso privado, mas como um 'centro de entretenimento em miniatura' (5). Loos abandona aqui a cena doméstica como alvo dos olhares. A cena principal é agora um corpo, o corpo de Josephine Baker, mergulhado na piscina. Deixou de ser o habitante o observador que detecta os intrusos da sua intimidade, para passar a ser o convidado o observador da habitante que se entrega aos olhares.
Mas o corpo está sempre inalcançável, o olhar é o único meio de tocar-lhe. Entre o voyeur e o corpo interpõe-se uma cortina de vidro e água. A nadadora, por sua vez, pode ver o seu reflexo nas paredes de vidro, justaposto à figura do espectador, sobrepondo-se o olhar narcisista de Baker com o olhar voyeurista do convidado. Facilmente se aplica a este caso a descrição do mecanismo voyeurista do cinema por Christian Metz: É essencial... que o actor se comporte como se não fosse visto (e assim, como se não visse o seu 'voyeur'), que ele leva a cabo os seus afazeres normais e persiga a sua existência como previsto pela ficção do filme, (...) tendo o maior cuidado para não notar que um rectângulo de vidro foi colocado numa das paredes e que ele vive numa espécie de aquário (6).
A este respeito, Beatriz Colomina escreve: A arquitectura não é simplesmente uma plataforma que acomoda o sujeito observador. É um mecanismo de observação que produz o sujeito. Precede e emoldura o seu ocupante (7).
1. Adolf Loos citado por Beatriz Colomina in COLOMINA, Beatriz - Privacy And Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press (1998): The house does not have to tell anything to the exterior; instead, all its richness must be manifest in the interior.
2. Beatriz Colomina, ibid.: The intimate is not a space but a relationship between spaces.
3. Jacques Lacan citado por Beatriz Colomina, ibid.: I can feel myself under the gaze of someone whose eyes I do not even see, not even discern. The window if it gets a bit dark and if there is someone behind it, is straightway a gaze. From the moment this gaze exists, I am already something other, in that I feel myself becoming an object for the gaze of others. But in this position, which is reciprocal one, others also know that I am an object who knows that I am an object who knows himself to be seen.
4. Beatriz Colomina, The Split Wall: Domestic Voyeurism in COLOMINA, Beatriz (ed.) – Sexuality & Space, Princeton Architectural Press (1992): With each turn, each return look, the body is arrested.
5. Kurt Ungers citado por Beatriz Colomina, id., ibid.: was intended not for private use but as a 'miniature entertainment centre'.
6. Christian Metz citado por Beatriz Colomina, id., ibid.: It is even essential... that the actor should behave as though he were not seen (and therefore as though he did not see his 'voyeur'), that he should go about his ordinary business and pursue his existence as foreseen by the fiction of the film, that he should carry on with his antics in a closed room, taking the utmost care not to notice that a glass rectangle has been set into one of the walls, and that he lives in a kind of aquarium.
7. Beatriz Colomina, ibid.: Architecture is not simply a platform that accomodates the viewing subject. It is a viewing mechanism that produces the subject. It precedes and frames its occupant.
