LEBBEUS WOODS: A PARTIR DAS CINZAS

A violência na arquitectura também pode ser a da destruição brutal dos corpos, como na Reconstrução Radical de Lebbeus Woods. Woods descreve a arquitectura como uma forma de guerra, considerando que ambas existem através da destruição e que a arquitectura deveria assumi-lo e aprender com isso. A arquitectura deve aprender a transformar a violência, do mesmo modo que a violência transformou a arquitectura (1).

Na sua óptica, a reconstrução do pós-guerra permite a criação de novas formas de arquitectura, incorporando a imagem dos edifícios em ruínas nessa nova estética – porque também é de estética que se trata, sendo em parte uma proposta cénica. É o projecto de uma nova pele. Não é coincidência que, nos seus escritos, Woods utilize termos médicos como cura, injecção, crosta e cicatriz, palavras que nos remetem para os corpos feridos. A cura de uma cidade destruída, como Sarajevo, um dos exemplos que aborda, passaria pela injecção de novas estruturas nos espaços esvaziados pela destruição, por novas construções que actuariam como crostas, e por cicatrizes, construções que fundiriam o novo e o velho.

A sua escolha das palavras merece-lhe o esclarecedor comentário: Crosta é uma palavra feia. Seria confortável encontrar metáforas agradáveis para descrever os processos de construção sobre as remanescências da guerra, mas iriam trair o carácter do trabalho a ser feito e as razões para o fazer. A arquitectura (...) não deveria temer a sua união com o que foi a mais baixa forma de manifestação humana, a horrível evidência da violência (2).

Woods começa onde tudo parece ter acabado: nos pedaços de tecido urbano destruídos pela guerra. Woods identifica-os como pontos de crise que darão o mote ao surgimento de novas sociedades, através de um esforço de criação do novo a partir do destruído. A destruição que a guerra inflige nas cidades vai muito para além da sua dimensão física. A guerra nivela as cidades, anula a sua complexidade multi-dimensional e substitui-a por uma polaridade de tudo-ou-nada, imposta por uma ideologia radical e pelas suas sobredeterminações racionais (3).

Após uma guerra, as ideologias vão geralmente de encontro ao desejo de reconstrução da população, numa tentativa de substituir o que se perdeu. No entanto, esse gesto acaba por afirmar o passado, formal e socialmente, em vez de procurar avidamente o futuro, o que é, de certo modo, contraditório com o próprio conceito de pós-guerra, de onde deveriam sempre emergir um novo tecido urbano e uma nova ordem social. Por outro lado, há habitualmente a tendência de renovar totalmente algumas parcelas destruídas, melhores, mais grandiosas do que o anteriormente existente, numa tentativa de reclamar o futuro.

É preciso recordar que o advento do Modernismo coincide precisamente com o fim da Primeira Grande Guerra, a que supostamente iria acabar com todas as guerras. Mais do que uma mera coincidência, este facto foi determinante. Não é coincidência que a tabula rasa que caracteriza a intervenção urbana dos modernistas surja na proximidade de um passado de violência, que ao mesmo tempo destruiu e deu espaço à utopia, legando a oportunidade de partir do zero, a oportunidade de recomeço. Oportunidade que aproveitaram para propor a substituição dos velhos e desordenados tecidos urbanos, as partes corruptas da cidade, por tecidos renovados de acordo com os seus princípios industriais de eficácia e salubridade. A violência foi sempre um bem essencial da modernidade.

Mas a proposta de Woods caminha numa direcção diferente. Woods não pretende construir a partir do passado ou do futuro, mas do presente. E o presente, num cenário pós-guerra, não é um antigo edifício intacto ou um edifício totalmente novo e moderno, mas um edifício destruídos pela explosão das bombas e pelos estilhaços das balas. O que se propõe é o respeito da forma na sua integridade, corporizando uma história que não deve ser negada. No seu estado destruído, [os edifícios] sugerem novas formas de pensamento e compreensão, e novas concepções de espaço que confirmam o potencial dos humanos de se integrarem no edifício, de serem unos e livres, fora de qualquer sistema totalitário predeterminado (4).

Não há qualquer intenção de celebrar ou simbolizar a destruição da ordem estabelecida, mas de aceitar com um certo orgulho a perda e o que de positivo pode daí resultar. Woods propõe diferentes abordagens na criação dos novos tecidos urbanos, ainda que o propósito seja sempre o mesmo, o de propiciar uma nova maneira de pensar, habitar e moldar o espaço.

Nos espaços esvaziados pela destruição, novas estruturas podem ser injectadas (5). Uma das abordagens possíveis é a de injectar nos espaços vazio novas estruturas, completas em si mesmas, sem qualquer intenção de se ligarem ao tecido destruído, assumindo a radical diferença entre o velho e o novo, que correspondem a formas totalmente distintas, não só em termos espaciais, mas também em termos de pensamento. A situação não é confortável. Pelo contrário, é deliberadamente exigente, violenta com o potencial utilizador.

São, na verdade, difíceis de ocupar e requerem criatividade de modo a poderem ser habitáveis. Não são pré-desenhadas, predeterminadas ou previsíveis. Não exercem qualquer controlo sobre os pensamentos ou comportamentos das pessoas [que sucede] pela confirmação de tipografias e programas de uso coercivos, de ideologias pré-estabelecidas com os seus planos para predominar nas actividades humanas em nome do reforço da unidade do significado e do material (6). Em vez disso, passa a estar disponível uma matriz sobre a qual podem ser criadas condições para uma nova forma de vida, uma vida intensamente experimental. É essa experiência do espaço que lhes irá dar carácter. Caso contrário, não passarão de espaços inúteis e desprovidos de sentido.

A crosta é outra possibilidade, actuando como uma primeira camada da reconstrução, protegendo o espaço interior pré-existente durante a transformação. Por sua vez, a cicatriz é uma intervenção mais profunda de reconstrução, que concilia o velho com o novo, indo mais longe do que a simples operação de cosmética. A cicatriz é um mecanismo de articulação de diferenças, permitindo que a partir dela se forme uma sociedade assente na individualidade e diferenças dos seus elementos, mais do que nas suas similaridades.

Esta é uma arquitectura nascida das cinzas, assumindo as ruínas: Arquitectura que se contorce e torce e se eleva e se prende no mais imprevisível momento, mas não martirizada ou sentimental ou patética, a frieza das suas superfícies resistindo ao conforto e ao calor – Arquitectura que se move, lenta ou rapidamente, delicada ou violentamente, resistindo à falsa garantia de estabilidade e à sua morte – (...) – Arquitectura que se inclina e torce, numa luta contínua contra a gravidade, contra o tempo, contra, contra, contra – Arquitectura bárbara, rude e insolente na sua vitalidade e orgulho (7).

Woods não procura estetizar a guerra (ainda que seja de algum modo inevitável), mas apenas assumir as suas consequências, as feridas abertas no tecido urbano e nos seus edifícios. A guerra é, no entanto, o fetiche, o que é ampliado pela ausência de um programa social rigoroso. Há uma certa vontade de cumprir a frase feita, fazendo das fraquezas, forças. Pegar na cidade estropiada e ver nela uma oportunidade de recomeço. Woods não propõe verdadeiros programas, mas lemas. Os habitantes têm uma aparente liberdade de se apropriarem da cidade, mas a verdade é que estão obrigados a essa liberdade, estão obrigados a conseguirem criar uma relação completamente nova com os novos espaços, o que é, no mínimo, paradoxal.


1. Lebbeus Woods, Radical Reconstruction, Princeton University Press (1997): Architecture must learn to transform violence, even as violence has transformed architecture.
2. id., ibid.: Scab is an ugly word. It would be comforting to find pleasant metaphors to describe the processes of building on the remnants of war, but they would betray the character of the work to be done, and the reasond to do it. Architecture (...) should not fear its union with what has been the lowest form of human manifestation, the ugly evidence of violence.
3. id., ibid.: all-or-nothing polarity imposed by radical ideology and its rational overdeterminations.
4. id., ibid.: in its integrity, embodying a history that must not be denied. In their damaged state they suggest new forms of thought and comprehension, and new conceptions of space that confirm the potential of the human to integrate with the building, to be whole and free outside any predetermined, totalitary system.
5. id., ibid.: In the spaces voided by destruction, new structures can be injected.
6. id., ibid.: They are, in fact, difficult to occupy, and require inventiveness in order to become habitable. They are not predesigned, pretermined or predictable. They assert no control over the thoughts and behaviour of people by confirming to typographies and coercive programmes of use, to pre-established ideologies and their plans to predominate in human actvities under the name of an enforced unity of meaning and material.
7. id., ibid.: Architecture writhing, twisting, rising, and pinioned to the more unpredictable moment, but not martyred, or sentimental, or pathetics, the coldness of its surfaces resisting comfort and warmth – Architecture that moves, slowly or quickly, delicately or violently, resisting the false assurance of stability and its death – (...) – Architecture bending and twisting, in a continual struggle against gravity, against time, against, against, against – Barbaric architecture, rough and insolent in its vitality and pride.

ARX PORTUGAL (ENTREVISTA)

por Pedro Jordão


Existem, no vosso trabalho alguns conceitos ou objectivos permanentemente presentes? Já se pode dizer que há um estilo ARX?

Nuno Mateus_ Eu acho que é mais um modo de estar na vida profissional. Uma certa insatisfação metodológica, permanente, de cada projecto começar do zero. Tentar que cada projecto seja genuíno em si, tenha a sua própria história, o seu próprio universo de ingredientes dados à partida – o contexto, o programa, os clientes, a proveniência... Essa é uma ideia mais ou menos sistemática de recorrência. Nós próprios temos discutido essas questões da recorrência, que obviamente existem, porque existe uma memória e é difícil trabalhar sempre fora dela. As recorrências que nós temos, e desde logo a palavra ARX, ou Architexture, têm a ver com uma ideia de não hierarquização do território, uma democratização da geometria, de certo modo. Todos os pontos são iguais, não há perímetro, não há centros, não há eixos... É uma espécie de equivalência de cada pixel, de cada plano... É o que chamamos arquitextura, desmontável em três grandes palavras – arquitectura, texto e textura.

José Mateus_ No início, como quaisquer jovens arquitectos, vivíamos de um modo mais tenso com essa questão, porque, quando um atelier está a iniciar-se, tem um problema de identificação muito claro. Quer desenhar uma série de coisas, quer construir uma série de coisas que caracterizem o que é o seu trabalho. E cada projecto de um jovem arquitecto é, normalmente, muito sobrecarregado de intenções. Hoje em dia estamos mais tranquilos. Perceberão melhor o que é a nossa arquitectura observando cinco ou seis projectos lado a lado. Com o tempo, passámos a ganhar a consciência de que tínhamos que nos libertar desse stress. Por outro lado, mantivemos a nossa característica de sermos autocríticos, no sentido em que valorizamos muito o experimentar. Há algum tempo li um texto do [escultor basco Eduardo] Chillida em que ele dizia que valoriza menos a experiência e mais o experimentar. E isso interessa-nos bastante. Somos assim. Estarmos a fazer sempre a mesma coisa, sempre numa determinada lógica, não nos interessa. E depois existem as coisas que vemos, as coisas que lemos, as coisas que ouvimos, que acabam por ajudar, em cada caso, a desenhar um projecto. Às vezes aparecem de um modo muito claro, outras vezes estão cá na nossa biblioteca mental, mas criando situações específicas em cada projecto. E só sabemos qual é esse tipo de especificidade quando estamos completamente obcecados por aquele projecto que vamos construir, por aquela ideia. Ideia essa que deve ser tão forte que permita todas as coisas que num processo de projecto podem entrar e subverter. Houve épocas em que andávamos muito interessados em algumas coisas do [artista plástico francês] Marcel Duchamp que acabavam por também entrar, ou ter consequências, na nossa produção.

NM_ Ao falarmos do seu Nu Descendant Les Escaliers, estamos a falar de questões de dinâmica muito associadas ao cubismo e à cronofotografia, que tinham para nós implicações, no sentido em que a arquitectura é, por excelência, estática. Muitas vezes, o desenvolvimento conceptual utiliza, como método, o oposto como motor de procura. E essa questão da dinâmica, ou da não estabilidade, é uma questão que eu considero estar tão presente hoje como há dez anos atrás. A relação estabilidade/instabilidade é uma procura de tensão que nós estamos e continuamos cada vez mais a procurar como um lugar de dimensão e poética do nosso trabalho. Eu diria que, a certa altura, nós adaptámos a um certo tipo de construção, um conceito. E a experiência leva-nos a poder ir mais longe com essas investigações. Aliás, a parte construtiva começa a ser integrada muito mais cedo no sentido conceptual. No meio dos nossos projectos, há alguns que são parte da mesma família, em que a arquitectura é feita de matéria moldável. Seja ela qual for, é matéria moldável. O espaço cartesiano é muito interessante, tem uma série de possibilidades, mas obviamente tem limitações, sobretudo quando trabalhamos com escavações, com luz, com toda uma série de ilusões na aplicação das materialidades do edifício. Eu acho que os nossos projectos começam a ter uma diversidade cada vez maior. Estamos, por um lado, a tornar os projectos e as construções mais simples e, por outro, a torná-las cada vez mais tensas e complexas. Que é uma coisa que sempre nos interessou muito e continua a interessar, a complexidade. E o [Álvaro] Siza disse isso melhor que ninguém: o simples é o oposto do simplismo. E isso é extremamente interessante, porque de facto o simples e o complexo podem ser uma e única coisa.


Vendo o processo de algumas das vossas obras, como a Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa (FMH), o que se conclui é que vossa relação com o sítio passa muito por uma reestruturação do território. Se necessário, criam-se linhas imaginárias ou malhas que não têm uma relação directa com aquele sítio. Há uma carga simbólica muito grande...

JM_ É algo que acontece caso a caso. Neste, tratava-se de construir um campus universitário do qual a FMH era um dos edifícios, numa encosta mais ou menos na franja do pinhal de Monsanto, bastante desreferenciada e não urbana, mas que iria adquirir uma certa urbanidade com estas construções. Há uma ideia de motricidade, de movimento, que, para além da relação óbvia com uma FMH, surge também de alguns trabalhos e estudos que, nessa altura, nós vimos e lemos. Um deles tinha a ver com trabalhos de cronofotografia do [fisiologista francês] Étienne-Jules Marey, que produziu inúmeras imagens de um figurante vestido de negro com linhas brancas e pontos nas rótulas, produzindo um movimento que é registado na chapa, numa sequência dos seus vários momentos. E nós apropriámo-nos dessa ideia. Pegámos em cronofotografias, desenhámos sobre elas. Por outro lado, andámos a investigar um mapa possível de Lisboa. Não aquele que conhecíamos no sentido mais convencional, mas construindo outro contexto, ligando pontos edificantes. E as linhas desse mapa, que se cruzavam no terreno de implantação, sobrepondo-se ao desenho da cronofotografia, foram o ponto de partida para o desenho da FMH. Já que as referências no local não eram particularmente interessantes, decidimos levar outras para lá. Uma tinha a ver com a própria natureza da Faculdade – a motricidade. E outra, com a cidade em que se estava a construir esse campus.

NM_ Isso tem a ver com uma questão muito interessante, a que por vezes se dá pouco valor, que é o facto de todos nós lidarmos muito com mapas. Quando viajamos para uma cidade, chegamos a um sítio qualquer, compramos um mapa e acreditamo-lo como bom. E depois passamos o resto da viagem a contrastar o mapa que comprámos com a cidade em que caminhamos. Quando eu trabalhei com o Daniel Libeskind, pude reparar que ele desmontava essas noções de uma forma muito interessante. A certa altura, o Libeskind, num concurso qualquer, andava muito interessado numa obra do [pintor suíço] Paul Klee, o Angelus Novus, que era um desenho original do [pensador alemão] Walter Benjamin que tinha sido vendido e revendido vezes sem conta, mas sempre em Berlim. E então, ele fez uma coisa muito simples que pode ser feito de uma forma qualquer – ligou os pontos, temporalmente. E pode-se fazer um mapa desse percurso. E a partir do momento em que é desenhado, esse mapa existe, passa a ser real, pode-se inclusivamente vendê-lo a turistas que queiram passear pelos mesmos sítios do Angelus Novus, vendo a cidade dessa perspectiva. Mas se dissermos que vamos ver a cidade através de uma linha recta, vamo-nos surpreender muito com a cidade que vemos. São vários mapas possíveis. Há livros fantásticos sobre essas hipóteses, como As Cidades Invisíveis do Italo Calvino, que de algum modo montam e desmontam a ideia do que é um mapa, do que é a realidade. A realidade é aquela que escolhemos. Quando fomos para o pinhal de Monsanto, onde não há muito mais do que pinheiros, prostitutas e uns tipos que vão parando, tínhamos uma planta de um campus desenhada por um qualquer ilustre arquitecto. E nós íamos para o pinhal, levávamos aquela planta, com aquela organização, e aquilo parecia não ter haver com nada. Não compreendíamos o pinhal, nem como é que se punham estádios e campos de futebol num terreno inclinadíssimo... Aquilo não parecia natural. E então começámos do princípio, que é o que fazemos muitas vezes. Íamos fazer uma FMH. Precisávamos saber o que era motricidade e qual era o mapa de Lisboa. E foi por essa via que chegámos a esse resultado. E acabou tudo numa boîte-en-valise, não inocentemente... Pediam-nos os dossiers, painéis de desenhos e uma maquete. Portanto, aquilo tinha exactamente três caixas – nós chamávamos-lhe a nécessaire. Era um pequeno conjunto de viagem para aquela viagem em particular. Fizemos um trabalho em que acreditávamos muito e que nos foi bastante produtivo. A isto acresce o facto de nós – e isto não é muito falado nos meios supostamente inteligentes e informados da arquitectura – trabalharmos com imensa alegria, o que para nós é completamente determinante porque temos que vir para aqui todos os dias. A alegria é qualquer coisa que se inscreve no trabalho, é mais uma das camadas de informação. Alegria e liberdade são coisas de que não abdicamos. De resto, tentamos revestir o trabalho de um sentido de profissionalismo muito grande, cumprindo prazos, cumprindo orçamentos. Obviamente, cumprir também a nossa função de arquitectos na sociedade.


Aplicaram uma vez uma metáfora ao processo do vosso primeiro projecto – a Casa de Melides, dos vossos pais. Seria como uma laranja, em que o arquitecto Nuno Mateus trabalharia a casca da laranja, ou seja, a forma, o significado formal, enquanto que o arquitecto José Mateus iria depois descascar a laranja, testando o programa, a funcionalidade, o desenho. Qual é a metodologia que os ARX empregam no seu trabalho? Há algum campo específico de acção para cada um?

JM_ Nós usamos essa metáfora, por vezes. Quando desenhamos um projecto, há sempre muita escavação, em que o exterior tem uma determinada expressão e quando escavamos aparece o interior da laranja ou da maçã. Mas nesse projecto o que efectivamente se passou, é muito simples. Dois filhos, arquitectos, ambos queríamos fazer o projecto da casa dos pais, como é natural...

NM_ Ao princípio...

JM_ Sim, ao princípio. No fim, ninguém queria... Mas o que aconteceu foi que eu iniciei o processo cá, com o meu pai, a fazer uns primeiros desenhos, maquetes, já a tentar dar uma forma à casa, que já estava mais ou menos dissecada por dentro e por fora. Depois, enviei fotografias e desenhos ao Nuno e ele trabalhou naquilo para que estava mais treinado, que era introduzir uma investigação mais ao nível do conceito do que a casa poderia ser. Porque eu tinha pensado num sentido mais escultórico mas mais limitado na relação entre uma forma que começava a ganhar algum sentido e o conteúdo em termos de distribuição espacial. Depois o Nuno fez o seu trabalho em Nova Iorque. Depois, curiosamente veio e naquele caso até foi o Nuno que acompanhou mais a obra.

NM_ Essa pergunta contém uma questão muito importante e muito interessante. Eu não sou especialista numa coisa e o José noutra. Aliás, eu nem saberia dizer como é que trabalhamos aqui a esse nível. Nós estamos a trabalhar em simultâneo em dez, doze projectos de escalas muito diversas. Obviamente, nos projectos mais pequenos há sempre um ou outro a levá-lo mais. Mas fazemos como toda a gente aqui no atelier, maquetes, desenhos, no computador, fora do computador, o almoço... Nos projectos maiores varia muito. Se um projecto é grande e tem um curto espaço de tempo para o resolver – habitualmente o caso dos concursos – tendemos a desdobrar certos conteúdos, certas áreas de abordagem do projecto. Se fosse uma pessoa só a fazê-la, teria que parar de fazer a maquete do contexto para ir tratar dos papéis da burocracia ou parar para ler o programa de ponta a ponta. No fundo, o que nós fazemos é essa partição do que uma pessoa sozinha tem forçosamente de fazer. E depois vamos articulando a par e passo. Nós começamos por dar instruções muito simples às pessoas que trabalham aqui. Começam por fazer uma leitura do programa e constróem volumetricamente todas as áreas do programa, as quais codificam, identificam por cores, enquanto que outra pessoa está a fazer uma maquete do contexto. E depois de nós termos aquele imaginário e aquele contexto e aqueles ingredientes fisicamente aqui, no atelier, muitas vezes ficam aí em cima de uma secretária, durante uma semana ou duas, e vamos todos, consciente ou inconscientemente, trabalhando nisso. A informação passa a estar residente. Depois, consoante a disponibilidade, começa-se.

JM_ Vai-se discutindo. Temos a preocupação de estar sistematicamente a pedir opinião ao outro e a perguntar-lhe o que está a fazer e a contar as ideias que têm ocorrido. E tentar ter sempre a mente aberta para o que é a sensibilidade do outro para aquele problema que estamos para ali sentados a tentar desenhar.

NM_ Outra coisa que existe como metodologia, é que, quando um entra num projecto do outro, entra sem grandes cerimónias e começa a trabalhar como se fosse seu. Não é a deferência entre nós que nos vai levar muito longe. É justamente o espírito crítico, um enriquecimento mútuo que estendemos às pessoas que trabalham connosco. Neste momento, no maior projecto que estamos a desenvolver, que é a Escola Superior de Tecnologia do Barreiro, o conceito sobre o qual estamos a trabalhar não foi encontrado por mim nem pelo José. Foi encontrado por um arquitecto que trabalha connosco há muitos anos e que está imbuído neste espírito. E ele sabe que estamos a trabalhar num projecto em que a descoberta foi feita por ele, mas cabe-nos a nós providenciar um lugar em que essa descoberta possa acontecer. E eu fiquei com uma alegria imensa, porque esse objectivo dos ARX está a funcionar, no sentido em que alberga outras pessoas como parte integrante desta grande textura que é fazer um trabalho a partir de um corpo de trabalho. Isto é tudo muito informal, as pessoas são bem tratadas e maltratadas, mas sempre num sentido muito horizontal, de igualdade. Não me interessa andar a impor coisa nenhuma. Não aprendo nada com isso. O que me interessa é acrescentar alguma coisa ao dia a dia.


As maquetes têm uma enorme importância no desenvolvimento dos vossos projectos, são um instrumento de trabalho com o qual têm uma relação muita intensa...

JM_ As maquetes têm a vantagem de teres o objecto na mão e de lhes poderes mexer e rapidamente alterar. Uma representação tridimensional em computador está-te distante a um certo nível e o desenho bidimensional é obviamente limitado em termos de antecipação do que é o objecto, sobretudo quando as geometrias são muito complexas. Desde o início de cada projecto há a maquete do sítio e a maquete do programa. O que é a maquete do programa? Os cadernos com programas preliminares de edifícios de grande dimensão, por exemplo, têm uma listagem de espaços com as áreas respectivas. Só que às vezes são centenas de compartimentos. E o que passámos a fazer foram volumes, a uma escala qualquer, de cada parte funcional do edifício. E depois, em primeira análise, empilhamos sobre o terreno, fazemos as primeiras constatações. Nós costumamos brincar com o facto de que, hoje em dia, faz-se muito o projecto para se chegar ao fim e ter-se uma caixa. Nós começamos com uma caixinha e no fim, até pode haver uma caixinha, mas fomos buscar muitas outras coisas. A maquete é um auxiliar extraordinário na nossa metodologia mas não é tudo. Nós desenhamos como os outros arquitectos. Saltamos é constantemente do desenho para a maquete e da maquete para o desenho, havendo sempre inúmeras maquetes em cada projecto, que acabam invariavelmente em maquetes de obra, que podem ser troços à escala 1:50 da estrutura desse edifício, o que é muito útil para descobrir contradições entre o projecto de arquitectura e o projecto de estruturas, podem ser fragmentos do edifício à escala 1:20 ou um detalhe muito completo. E, por vezes, no fim do projecto, há a maquete de representação global.

NM_ Isto é a descrição. Quanto à motivação, eu diria que, uma maquete é para ver, outra é para construir e, no meio disso, é para pensar. E no fim é para comunicar. Percebemos os projectos são, têm de ser, cada vez mais rápidos. Para contrariar esse sentido da velocidade dos dias que correm, utilizamos a maquete, que no fundo reivindica uma certa lentidão. Uma maquete está sempre à vista, não se desliga, como um computador. Como o [Fernando] Távora diz, fazer as tripas como antigamente, fazem-se de um dia para o outro, não se fazem no mesmo dia. Essa lentidão tem a ver com o tempo da sua construção, que é mais lenta que um esquiço. Essa lentidão leva-nos a uma relação muito próxima com aquilo que estamos a fazer e com as decisões que se estão a tomar em relação à sua construção. Nós fazemos maquetes em todas as escalas, em todas as fases. Por exemplo, nós tentamos, tanto quanto possível, que arquitectura e estrutura sejam uma mesma coisa, que a arquitectura esteja toda inscrita na estratégia estrutural. E a maquete serve para apanhar os erros todos antes de ir para a obra. É uma espécie de protoconstrução, em plástico, cartão ou madeira.

JM_ E há ainda o potencial da comunicação da maquete com o cliente. Muitos dos clientes que chegam cá, não fazem a mínima ideia do tipo de arquitectura que nós desenhamos. Alguns pensam que sabem. Se o cliente entrar no processo e conseguir perceber o projecto que está a ser construído aos poucos, vendo as maquetes, sente-se mais seguro e lentamente vai-se inscrevendo na sua mente que, afinal, a casa é um bocado diferente do que pensava. Porque, ao fim e ao cabo, nós não somos ilustradores dos desejos muito precisos que eles trazem. Naturalmente que há o programa e alguns aspectos que são concretos. Mas nós procuramos determinadas lógicas de arquitectura que gostamos de reafirmar e de investigar.


Que influências subsistem resultantes da colaboração do arquitecto Nuno Mateus com o Peter Eisenmam e de ambos com o Daniel Libeskind?

JM_ No início do atelier, e com a tal insegurança do jovem arquitecto, as influências dos ateliers em que trabalhámos e cujo trabalho andámos a fazer, obviamente que eram fortíssimas...

NM_ Eram o produto da educação, o produto do nosso passado. Com o tempo essas influências foram tornando-se mais intrínsecas, menos visíveis. Claro que, depois de quatro anos a trabalhar com o Eisenman, eu era um eisenmaniac. Só poderia ser. Curiosamente, quando estudei em Columbia, estudei com o Eric Owen Moss, com o Thom Mayne [dos Morphosis] e com a Zaha Hadid. Fiz um projecto à la Moss, um projecto à la Morphosis e um projecto à la Hadid. A última vez que lá fui, era só coisas em plástico tensionado. Tinham trazido uns alemães quaisquer e estava tudo a fazer aquelas coisas, tudo muito interessante, tudo muito igual. Parecia que estava a mesma pessoa a trabalhar em quarenta cadeiras. E se forem ao sítio onde o Steven Holl está a dar aulas, anda tudo a descofrar betão e a oxidar cobres e a descolorir plexiglass. O que lhes dá uma cultura e um assimilar de saber que é importantíssimo. Para mim, são dois grandes mestres que me ensinaram muitíssimo. O Eisenman deu-me um sentido de disciplina tremendo, de organização mental de ideias e noções. O Eisenman trabalha com grandes preocupações, estranhamente, de programa e de noções mais poéticas, quase fenomenológicas – quero um hotel que pareça uma corda que se parta e se desfie... E depois nós tentamos dar corpo a isso num sentido arquitectónico, para depois organizá-lo num sentido conceptual. Com o Libeskind, a história é radicalmente diferente. O Libeskind é uma espécie de anjo, um Angelus Novus. O Daniel Libeskind é um gigante mental. É um poeta da arquitectura, em que a liberdade é absoluta, em que a matéria física tem tanto valor como outros tipos de matérias quaisquer e fazem todas parte da concepção e da experiência arquitectónica. O Libeskind é formado em música – aos treze anos tocava Bach no Carnegie Hall. Era um menino-prodígio da música. Tanto que se formou tardiamente em arquitectura. E a relação que tem com a arquitectura é muito canalizada através da experiência que tem com a música, que lhe abre um espectro cultural muito diferente. A nossa relação com ele foi de uma dilatação, de uma abertura de possibilidades próprias dos poetas – O quê, não se podem fazer ângulos? Não se pode fazer? Então já não me interessa. Esse tipo de relação com o mundo das possibilidades tem muito que se lhe diga, não digo que seja o que me interessa. Mas interessou-me imenso e foi um excelente complemento da minha educação. Mas neste momento, nada nos influencia mais do que o trabalho que está em curso, em construção e dos trabalhos que estão completos. Aqueles em que as pessoas já começaram a dizer mal ou bem ou assim assado – normalmente é mal e bem assim assado... Nada nos influencia mais do que a obra feita. Recentemente temos trabalhado muito com estruturas navais – na Expo98, no Museu Marítimo de Ílhavo... Construímos intensamente em estaleiros navais reais. Trabalhámos com geometrias incríveis, com as quais tínhamos dificuldades em trabalhar, enquanto que aqueles velhotes com um ar de quem não sabem o que é um computador, sabem muito bem o que é uma curva com uma complexidade tremenda. E sabem regrá-la e sabem lê-la em tamanho natural desenhada no chão. Nós, na construção naval, podemos ver e caminhar sobre os nossos desenhos em tamanho natural. Aquilo é uma percepção para a qual não estamos preparados. Uma construção naval é, seguramente, uma influência incrível.

JM_ Tudo o que podemos retirar, tudo o que encontramos bem feito, influencia-nos. Não temos problemas nenhuns em receber todas as coisas bem feitas na nossa mente e incorporá-las no nosso trabalho. Isso faz parte da nossa educação, esse assimilar da cultura. E as coisas podem aparecer no nosso trabalho, de um modo mais ou menos consciente. Certamente não será com o tal sentido de heterónimos – agora vou fazer um projecto à la não sei quantos... Trabalhamos sem problemas e com um sentido de experimentação muito grande. As nossas influências, amanhã, se calhar já são outras. Eu não sei o que é que vamos ver hoje à noite...


Há uma pergunta inevitável. Qual é a vossa posição relativamente à frequente classificação dos ARX como a face portuguesa do Desconstrutivismo?

JM_ Sabem quantas vezes é que eu e o Nuno falámos do Desconstrutivismo? A propósito de um qualquer projecto nosso nos últimos dez anos? Acho que nenhuma. Eu acho que isso é naturalmente uma observação que se faz em virtude das nossas referências, nomeadamente o passado com o Peter Eisenman ou com o Daniel Libeskind. Ou de aspectos do nosso trabalho, por ser mais fragmentado ou por ter enfoques diferentes. É a diferença entre alguém que se preocupa com uma caixa do [artista plástico americano] Donald Judd e outra que persegue questões eventualmente mais ligadas à dinâmica ou a gestos mais fragmentados. É uma relação que não existe. Nem sei se é bom ou mau... É estranho. Como foi estranho para os arquitectos que foram inseridos nessa lógica.

NM_ A necessidade de classificar não tem um mau objectivo. A intenção é a de nos organizar relativamente às coisas. E, por definição, toda a classificação é simplificadora. Obviamente, não vão abrir uma gaveta por cada conteúdo. É forçosamente simplista. Mas já lemos coisas que nos surpreenderam muito mais, obviamente feitas por pessoas que não tinham lido nada sobre o Desconstrutivismo. Para nós não é uma coisa que tenha grande importância.


A imagem ou informação tornou-se mais poderosa que o objecto 'real'. É uma frase do Frédéric Levrat, contida no vosso livro, Uma Segunda Natureza. Isto define um pouco o contexto que se vive actualmente na arquitectura. Como é que os ARX actuam neste contexto?

NM_ Em 1993 fizemos uma exposição no CCB intitulada A Realidade-Real, quando muito se falava na Realidade Virtual. Que serviu, em parte, para percebermos o que era a arquitectura. Obviamente que a arquitectura pode ser muita coisa, mas o que essencialmente me motiva é a construção de um contexto físico, seja urbano ou não. É a sua implicação última, o edificado. Também na nossa relação com a representação, ou por ignorância ou por metodologia, acabamos por privilegiar os objectos concretos, nomeadamente a maquete. Nós fazemos muito mal perspectivas em computador, acho que em todos os concursos que fizemos, em todas as tentativas, o resultado foi desastroso. Aqui privilegiamos a questão física, do objecto tangível. Eu não acredito muito em frases visionárias sobre a arquitectura. O nosso tempo tem coisas próprias deste tempo e de outros tempos. Tal como eu sou um produto de uma série de coisas próprias de um tempo e de um percurso e das pessoas que me ensinaram a ver.

Lisboa, Março de 2002


[ entrevista publicada na NU #02 ]