SOUTO MOURA (ENTREVISTA)
por Ana Dourado + Pedro Jordão + Susana Faria
...Neste momento as obras que estou a fazer são um inventário de materiais, de formas, de estratégias, para permitir a sobrevivência da arquitectura. Porque o que se discute hoje é a própria sobrevivência da disciplina da Arquitectura.
Eduardo Souto Moura in Souto Moura, Blau (1994)
A que se refere, exactamente?
Quando eu digo que hoje é um inventário de materiais, de formas, de estratégias, tem a ver com situações em que existe um vazio de informação de programa, que é uma coisa que hoje desapareceu da arquitectura, os programas. Porque isso é uma vocação política, no fundo. Um edifício público, quando as pessoas fazem o programa, tem uma responsabilidade pública. E como hoje o poder varia de quatro em quatro anos, ou deve variar, as pessoas dizem mais ou menos o que querem e depois, se ficar mal, não foram eles. E então, há uma grande ambiguidade no pedido propriamente dito. Os pedidos são sempre feitos com grandes elogios – senhor arquitecto, eu gostava muito que o senhor fizesse e tal, tem que ser tudo para ontem, só temos quinze dias... – e realmente há um vazio completo do arquitecto na situação actual. Isto é a minha interpretação. E como nós, em relação ao cliente, não vamos buscar uma grande quantidade de informação, em relação à nossa informação estamos numa fase em que o passado já não chega e o futuro não chegou. Portanto, estamos sempre a boiar. E como temos pouco material de informação para chegar à forma, dispomos de materiais possíveis que materializam a forma. E como não há grandes escolas ideológicas de dizer isto devia ser assim ou não deve ser assado, como havia no Modernismo, como havia no Neoclassicismo, temos de ir por um catálogo plural em que as pessoas optam e não são censuradas por isso. Tal como as pessoas se vestem e tanto podem ter um blazer, uns jeans e sapatilhas, assim como podem pôr mármore, zinco e fibrocimento. Também ninguém diz mal. Depois eu acho que a arquitectura tem de tal modo regras, não ditas no programa mas que já estão codificadas, que em termos de custos... Porque deixemo-nos de histórias, os edifícios são informados pelos custos. E esses custos têm a ver com os materiais, portanto é evidente que eu não faço uma casa ou um Departamento de Geociências com cinco metros de pé direito. Porque não chega o dinheiro. E tem uns alinhamentos, que eu consigo codificar para aquele dinheiro, uma tipologia e um conjunto de materiais. E portanto, essa gama de valores não tem nenhuma censura para pôr o que quiser. E com esse vazio, sob o ponto de vista ideológico, os arquitectos, uns experimentam com boa vontade, outros divertem-se. Coleccionam materiais e vão colando na casca, o que é praticamente comum a toda a gente, porque não está em causa a estrutura dom-ino do Corbusier, que é as lajes e os pilares. Não passa pela cabeça, hoje, fazer um edifício com paredes maciças ou resistentes. Passa como excepção mas não como regra, porque os custos não são comparáveis.
Um edifício é tanto mais racional quando comparado com o seu contrário. É uma frase sua, e de facto, as suas últimas intervenções urbanas destacam-se um pouco por oposição, ou seja, por uma subtracção da linguagem em relação à arquitectura envolvente... Ou seja, a linguagem utilizada é tão mais simples que acaba por se destacar exactamente por essa razão. Ou seja, é o que acontece em Aveiro, em Salzburgo...
Mas é que Aveiro é muito diferente de Salzburgo. Pode ser que a forma... porque realmente há um conjunto de edifícios... Houve aí uma época em que eu funcionei com texturas e peles e brises-soleils, que é a torre do Burgo, Aveiro, e começou em Salzburgo e agora o prédio da Maia. Não, isso começa tudo em Salzburgo e a utilização das lâminas não é que eu precisasse de brises-soleils, porque o sol em Salzburgo é muito pouco. O único problema que havia ali era um problema de escala. Que é um problema de contradição da arquitectura actual, que é um discurso ambíguo e contraditório, que por um lado o poder e o cliente pedem... Os clientes pedem tudo! Sempre, querem tudo. Depois querem comprar um carro barato, bom, que ande a duzentos à hora, que faça de jipe, que tenha tracção... Quer dizer, não há. Então querem um edifício moderno, que custe pouco, baixinho, portanto com os pés direitos a 2.40, mas que se integre no resto de Salzburgo. E depois queriam a copiarem. Tanto que o resto de Salzburgo tem pés direitos de quatro metros e as janelas têm três metros, para se integrarem e haver uma proporção. É evidente que tinha que fazer pisos com quatro metros e arranjar uma proporção de janelas, também com 2.70 ou 3 metros. Porque uma janela é um buraco numa parede que tem uma gramática que tem de ter ombreiras dos lados, padieiras, rodapés, aros, portadas, por aí fora. Isto ocupa espaço. E depois eu disse, sim senhora, eu não vou fazer um hotel com quatro metros porque tinha um limite máximo de altura. E a arquitectura moderna, que é aquela que responde aos problemas e aos programas actuais resolve-se com 2.40 onde não se pode pôr uma janela de 3 metros. A única solução, e há exemplos disso, era pegar nas janelas verticais neoclássicas e deitá-las. E o concurso foi feito com janelas deitadas horizontais, que foi um escândalo – vem para aí um português que agora vai fazer arquitectura moderna, parece um bairro camarário no meio de Salzburgo. E eu disse, sim senhora, então eu viro as janelas para cima e os pés-direitos passam de 2.40 para 4.30 – nem pense nisso porque não queremos gastar dinheiro. Então a única maneira é anular a escala ao edifício. Pô-lo de tal maneira que não se perceba se é alto, se é baixo, mas antes compacto e neutro. Daí arranjar um sistema de grelha em que não seja referenciada a proporção. O pior que há para uma leitura é aparecerem certos elementos. O pior que há para se perceber que uma dimensão é ridícula e está inadequada é propor elementos que nós já codificámos e que portanto, ao vermos, ele está baixo ou está alto. Quer dizer, eu não sei a largura desta mesa mas se estiver aqui uma régua, digo logo que tem dois metros porque sei que está aqui uma régua parada até meio que tem um metro. E como eu tenho a noção de portas e janelas, em que as portas têm 2 metros por 1 ou noventa, se eu começar a ver essa régua metida nas fachadas, começo a perceber que o edifício é aninhado ou acanhado e ridículo em relação à envolvente. Daí parti para um sistema neutro de não ter essa leitura. Não se consegue ver os pisos. Depois isso usei também no Burgo quando me parecia que uma torre, pelo facto dos bombeiros não me deixarem fazer uma torre com mais de sessenta metros... Para o Porto poderia parecer uma coisa altíssima, mas como torre é ridícula, porque é de um provincianismo fazer uma torre de sessenta metros. Ou é um arranha-céus como em Nova Iorque - e também é provinciano fazer um arranha-céus porque não há necessidade disso... Mas também me parece que é um edifício pretensioso, que queria ser alto quando não há razão para isso. Também daí ter usado esse sistema neutro das lâminas.
Essa questão da escala também tem um peso grande no edifício de Aveiro. Embora sejam casos diferentes, quer o edifício de Salzburgo, quer o edifício da Boavista, a verdade é que também há aqui uma diluição da escala...
Eu acho que a escala é uma coisa que faz parte de um conceito da arquitectura ligado ao Vitrúvio e a um princípio clássico de proporções. Quer dizer, eu lembro-me perfeitamente, quando fiz a torre do Burgo, que não estudei as proporções porque não podia estudar. Ou poder, podia, mas não me interessava nada. Os bombeiros disseram que tinha sessenta metros de altura, portanto não vou estudar a altura do edifício, porque se ponho mais baixo vou construir menos e o cliente pergunta-me: se eu paguei o dinheiro por esta altura porque é que o senhor está a fazer menos? Se eu ponho mais alto chamam os bombeiros. Portanto, a altura estava definida. Depois posso estudar a largura e a profundidade. Também tenho uma lei que me define o núcleo do edifício. Para aquela altura do edifício precisa ter duas escadas, no mínimo quatro elevadores, corettes, tal, tal... Portanto fiz um núcleo o mais... minimal possível, para não gastar dinheiro ao cliente. E depois tem uma área envolvente desse núcleo, que também existe numa proporção. Para um edifício ser rentável e ter lógica, a área bruta do edifício não deve exceder tantos por cento em relação à área perdida em circulações. E diante desse jogo de profundidades eu podia avançar mais. Mas, à medida que eu avançava mais, os vãos eram maiores e a laje em vez de ter vinte passava a trinta. E ao fim de vinte pisos, dez centímetros davam dois metros. Eu podia ganhar mais largura no edifício mas estava a perder um piso. Portanto, há um ponto de optimização entre a profundidade e a altura. E a largura foi aquilo que os engenheiros disseram: o limite para a laje ser de trinta é 27 metros de largura. A partir daí passa-se a 35 ou 37 e perdia um piso. A arquitectura, hoje, quando se faz em termos de investimento imobiliário – e os arquitectos ou fazem ou não fazem – tem estas regras. Por isso não me venham falar de proporções e do Vignola. Portanto, o que é que eu tenho? Eu tenho que trabalhar é com as texturas e com a pele. Porque a silhueta do edifício e o volume não fui eu que defini. Depois eu posso aceitar ou não aceitar, aí a responsabilidade é minha. Aceitei-o, porque tinha de ser assim, e depois trabalho sobre ele. Daí a importância da pele.
Principalmente nas suas intervenções mais urbanas assiste-se a uma grande atenção, quase obsessão, pela questão da pele, secundarizando até a tipologia...
Pois, porque acredito assim: primeiro, tenho uma noção da arquitectura em que a inovação na arquitectura não é uma coisa premente. Porque as tipologias vão resistindo. Isto é a minha opinião. O Graça Dias diz que eu tenho uma visão muito conservadora. Mas a única tipologia nova que conheço há umas centenas de anos na arquitectura são os lofts americanos, os tipos que fazem casas em armazéns. Porque, de resto, as casas que vêm desde a Mesopotâmia são iguais às do Mies van der Rohe. Muros de tijolo, com pátios, tal, tal, adobes, entra-se, não sei quê, casas romanas, são iguais às que eu vi na China e iguais às casas no Alentejo. Maior ou mais pequeno. Um portão, um pátio que distribui serviços, o patrão, a parte agrícola, por aí fora. As casas-galeria... Portanto, eu acho que as pessoas não vivem de maneiras muito diferentes. Quer dizer, os romanos, os gregos, não tinham computadores, não tinham não sei o quê, se calhar não fumavam. Mas se calhar o que se passa nas cabeças das pessoas, os hábitos e os costumes, não são tão diferentes como isso. As imagens que nos chegam hoje de como eles viviam é que nos parecem muito diferentes. Não é uma visão conservadora, acho que é uma visão realista. Quer dizer que os problemas deles são os nossos. Se formos a ver, hoje, as grandes correntes sobre os grandes lógicos, sobre a parte mais racional, sobre a parte mais emotiva... É sempre o mesmo aspecto. No fundo, os termos estão sempre em discussão, nunca ninguém chega a conclusões e as escolas vão discutindo. Isto que se passa, quer na Física, quer na Ciência, quer na Literatura, também se passa na arquitectura. O problema da investigação tipológica é uma coisa que me ultrapassa como técnico. Ultrapassa-me. Porque isso tem a ver com a vida das pessoas. Assim como detesto fazer decorações – o senhor dorme ali dentro de uma cama – não tenho o direito de fazer isso, não gosto de fazer isso... E a tipologia ultrapassa-me. Eu não tenho nada que inventar uma tipologia, como nos anos 60, punham um tipo a dormir dentro de um ovo – a casa do século XXI – não tenho... Acho que tenho que responder àquilo que eu acho que as pessoas têm que viver e às cidades e aos valores. E como eu acho que só se fazem coisas diferentes quando estão esgotadas as antigas... Aí percebo que haja uma inovação e a procura de novas falas para responder aos problemas antigos. Os carros mudam. Tenho um Carocha, antigo, e tenho um Golf – não há comparação. E têm uma diferença de... quinze anos. Quer dizer, um engasga, tem furos, gasta vinte litros. O outro gasta cinco litros, é cómodo... Porquê? Porque houve um conjunto de problemas que os carros tinham que foi preciso resolver. Eu acho que na arquitectura não se pode fazer assim: a casa-pátio tem um problema gravíssimo e agora tem que se arranjar outro tipo. Não, a casa-pátio resolve-se para o orçamento das famílias. Porque a estrutura da família também não mudou assim muito. Portanto, a tipologia não é uma coisa sobre a qual me interesse fazer uma grande investigação. Interessa-me para recolher as que me interessam para as formas que eu pretendo pôr. E as que já andam por aí chegam-me muito bem. E acho um bocado aberrante dizer: ah, vou fazer uma tipologia assim.
E a pele?
Sendo assim, a tipologia não muda, e como o sistema construtivo tem que ter um mínimo de operacionalidade para uma realidade e para uma cultura, é evidente que eu posso ter um edifício em titânio, como o Gehry fez. O que se calhar não é ajustável porque custa-me dez vezes mais e o cliente manda-me embora. Quer se queira quer não, não se consegue evitar andar de carro, noite e dia, sem estar sempre a ver a estrutura dom-ino. Sempre. Quer em Alverca, quer em Faro, quer no Porto. Têm um tapume, uns pilares e umas lajes. E depois vão ser tapadas. É assim ou não é? Ou é em tijolo, ou em blocos... E depois vão ter umas janelas redondas, quadradas ou rectangulares... ou varandas. Mas há uma fase do edifício, que é o esqueleto, que é sempre igual. Hoje, a arquitectura, ou a pública, que tem preços limite, ou a privada – as excepções – porque sem dúvida que há edifícios de prestígio com imagens em que não está em causa isso. Museus, igrejas, a Casa da Música, o Guggenheim, aí não se discute as formas nem os preços. Mas o corrente é muito limitado. Portanto, o que é que resta ao arquitecto? Resta ir buscar a pele para revestir aquela estrutura, que vem do movimento Moderno. O grande falhanço do Pós-Modernismo é que, por mais discursos literários que faça, a construção é sempre moderna. Porque ninguém inventou um processo construtivo que não fosse o moderno, não há um processo construtivo pós-moderno, porque tínhamos de recorrer às paredes resistentes que custam o dobro. Mas não é só a arquitectura. É um problema cultural, de hoje, em que a economia e a nossa própria cultura, como são muito plurais, obrigam-nos a mudanças. E como essas mudanças não podem ser estruturais, porque as pessoas não podem ficar doidas, nem as cidades mudarem, por mais velocidade que haja, simula-se essa variação. Quer dizer, as pessoas hoje são mais tolerantes mas não pode ser assim, um tipo não pode andar a mudar tudo todos os dias, senão fica tudo doido. Eu também não posso andar a mudar todos os dias de carro, todos os dias a mudar de casa... O próprio design fomenta que eu compre candeeiros, não porque eu tenha falta de luz em casa, mas porque é giro. Saiu este, não achas que fica bem lá? E compra-se. E depois, passado um mês, já ninguém pode ver aquilo e depois torna a sair outro – ah, mas este é mais giro. Então damos aquele à nossa mulher-a-dias e nós ficamos com este. Portanto, este sistema de mutação leva a sermos obrigados a mudar constantemente, as pessoas são chamadas a mudar, a publicidade tem que mudar, não se pode pôr o mesmo reclame todos os dias. Reparem na publicidade da Coca-Cola, nas roupas, a roupa deste ano já não pode servir para o próximo ano... Senão isto pára. E a arquitectura não é um fenómeno isolado, tem que viver isso. Só que tem uma inércia enorme. O candeeiro dá-se à mulher-a-dias ou à prima que chegou – comprei-te aqui um candeeiro e tal... Agora um prédio... – está aqui um prédio, vamos demolir, que isto já não se usa. Não pode ser. E então usa-se a pele... Primeiro, este discurso é muito superficial. É à base do uso da colecção Outono-Inverno e... Acho graça. Ou seja, a operação de dar a imagem já não é a espessura, a própria estrutura do edifício, mas é sempre a pele, e vê-se muitas vezes que há edifícios que são reconvertidos só por causa da fachada ou do revestimento. Agora até apareceu uma nova vocação que são os empreiteiros que só tratam de fachadas. Quer dizer, a pastilha dos anos 60 e 70 está toda a cair. E há empresas que só tratam destes casos, só tratam de fachadas. A pele é um problema de... A pele é um dado adquirido. É como comprar uma camisa ou uma t-shirt. Por exemplo, vocês vão fazer um prédio de habitação com garagem, com andares por cima, e não vão fazer uma modulação de oito metros. Claro, se chegar um milionário – quero fazer o prédio mais caro do mundo... Mas o cliente médio é aquele que entra no vosso escritório, diz: comprei este terreno, pedi um empréstimo ao banco, tenho este dinheiro, quero fazer um prédio. E propõe-se uma modulação em que se sabe que os pilares não podem ficar em cima do capot do carro, têm que ficar ao lado. Por isso tem que conjugar o espaçamento dos carros, por exemplo, com os quartos em cima. E por aí adiante. Depois, infelizmente, a vocação literária dos arquitectos e do cliente vai para a fachada. E a fachada é pele. É o embrulho. Mas isto não tem só a ver com a arquitectura. Por exemplo, um tipo faz um chassi, para o Golf. E esse chassi dá para tudo. Dá para os Volkswagen, para os Audi, para os Skoda... E de que é que estamos a falar? O motor é o mesmo, o chassi é o mesmo. A carroçaria é feita em módulos e depois leva os acabamentos. Um Audi A3 é igual a um Golf mas custa mais quinhentos contos porque leva mais couro e não sei quê. Por isso não é um problema só da arquitectura.
Há um aspecto interessante em algumas das suas obras, que tem a ver com a tal diluição da escala, em que o edifício é tratado como um objecto abstracto que se pode transformar em qualquer coisa. Podia ser um móvel, como fez com a maquete da torre do Burgo, podia ser um arranha-céus, por repetição do módulo, partindo do edifício de Aveiro...
Não tem tanto a ver com a escala. Eu gosto de arte abstracta. Porque está ligada ao Modernismo. E eu acho que ele ainda não se esgotou. Quer dizer, a arte foi sempre realista. Pintavam-se animais e cenas da vida quotidiana e reis e meninas e não sei quê, passou-se para fotografia, os pintores tiveram que mudar de emprego, tiveram que inventar qualquer coisa e inventaram o impressionismo, em que já não tratavam o objecto em si, mas a impressão que eles tinham do objecto. E depois apareceu o movimento e com ele o cinema. E então começaram a discutir-se conceitos, porque as máquinas já permitiam as técnicas. E por aí adiante, até chegarmos à arte abstracta e conceptual. É evidente, as máquinas não podem fazer tudo. Não pensam, as máquinas. E eu acho que a essência desse problema ainda não está esgotada. As coisas têm um sentido e uma evolução. Como nos telhados. Se já existem soluções melhores para que é que eu vou fazer um telhado? Não vou fazer só por questões estéticas. E sendo assim, as soluções são abstractas, são formas abstractas. E eu acho que a arquitectura que eu faço, para responder aos problemas, deve ser abstracta. Assim como a pintura deve ser abstracta. Acho esquizofrénico o contrário. É como projectar um slide numa tela e pintá-lo por cima. Se eu quero ver a cena vejo o slide, não vou ver a pintura. Mas o Mondrian não tinha nenhum slide para pintar... E na arquitectura passa-se a mesma coisa. Portanto, essa vocação de abstractizar a arquitectura não é uma questão de gosto ou de estilo. É uma resposta que eu acho adequada para os problemas que eu tenho.
Qual a importância do detalhe na sua obra?
O detalhe não faz a obra. Dizem que sou o arquitecto do detalhe. Comparam-me muitas vezes ao Scarpa. E isso irrita-me. Porque o Scarpa pára no pormenor e faz o pormenor por si só. Para mim o detalhe é a vírgula. Já viram o que é ler um texto sem pontuação? É uma questão prática. Tenho duas paredes – uma de tijolo e uma rebocada de branco. Para o pincel poder pintar a parede sem pintar a parede de tijolo, eu ponho um pequeno perfil de aço. Não é por mais nada. O detalhe reforça a ideia que eu quero sublinhar. Ajuda a dar a leitura que eu quero que as coisas tenham. E é também uma questão de poupança de material. Para que é que eu vou fazer um caixilho de quinze centímetros se eu posso fazer com nove? Irrita-me esbanjar material...
Um dos aspectos peculiares das suas obras é a utilização de materiais ditos nobres de um modo invulgar, como no caso laminado do Departamento de Geociências...
Acham o mármore vermelho um material nobre? Têm a mania de dizer isso mas eu não acho nada. Lembro-me de nessa altura estar na Suíça e discutir o projecto de Aveiro com o Herzog e ele dizer-me: que luxo, lâminas de mármore vermelho... Mas não foi luxo nenhum. A verdade é que foi a solução mais barata. Eu estava obcecado com os palheiros de madeira, as caixas vermelhas sobre o branco do sal e toda aquela luz... E então eu queria um material que pudesse ir de encontro a essa imagem. Primeiro pensei em madeira. Sabem quanto custava? O orçamento estava para 32 mil pesetas. Cerca de 40 contos. Então lembrei-me do aço, mas ficava a 20 contos o metro quadrado. Depois vi que o mármore vermelho ficava a 12 contos e pronto. Foi a solução mais barata...
Considera-se um minimalista?
Essa coisa de ser um minimal... Aliás, é uma palavra que me irrita, porque está a ficar de um oportunismo total. Quer dizer, aqui há uns anos o minimal tinha um sentido importante ideológico porque a arquitectura era excessiva e estava ligada a um gosto e à decoração e ao kitsh e depois aparece o minimal na arquitectura e apareceu a arte pobre, de coisas despojadas, trabalhar com coisas do quotidiano e abandonadas e tal... Pronto, percebo essa razão. Neste momento cheira-me a oportunismo porque o minimal anda a passar por uma grande falta de trabalho e de ideias. Quer dizer, isto já não é assim, um tipo folheia as revistas e tem a parede branca, uma mesa de vidro do Mies, uma jarra com uma planta e depois pousam-se ali os chocolates e não sei quê. Tornou-se moda porque um tipo não está para pensar e fica sempre bem. Branco e tal, poucas coisas, objectos fétiche – a cadeira do Corbusier já não se pode... – e chateia. Porque hoje, para mim, o minimal é sinónimo de falta de trabalho e de ideia.
Porto, Abril de 2000
[ entrevista publicada na NU #01 ]
por Ana Dourado + Pedro Jordão + Susana Faria
...Neste momento as obras que estou a fazer são um inventário de materiais, de formas, de estratégias, para permitir a sobrevivência da arquitectura. Porque o que se discute hoje é a própria sobrevivência da disciplina da Arquitectura.
Eduardo Souto Moura in Souto Moura, Blau (1994)
A que se refere, exactamente?
Quando eu digo que hoje é um inventário de materiais, de formas, de estratégias, tem a ver com situações em que existe um vazio de informação de programa, que é uma coisa que hoje desapareceu da arquitectura, os programas. Porque isso é uma vocação política, no fundo. Um edifício público, quando as pessoas fazem o programa, tem uma responsabilidade pública. E como hoje o poder varia de quatro em quatro anos, ou deve variar, as pessoas dizem mais ou menos o que querem e depois, se ficar mal, não foram eles. E então, há uma grande ambiguidade no pedido propriamente dito. Os pedidos são sempre feitos com grandes elogios – senhor arquitecto, eu gostava muito que o senhor fizesse e tal, tem que ser tudo para ontem, só temos quinze dias... – e realmente há um vazio completo do arquitecto na situação actual. Isto é a minha interpretação. E como nós, em relação ao cliente, não vamos buscar uma grande quantidade de informação, em relação à nossa informação estamos numa fase em que o passado já não chega e o futuro não chegou. Portanto, estamos sempre a boiar. E como temos pouco material de informação para chegar à forma, dispomos de materiais possíveis que materializam a forma. E como não há grandes escolas ideológicas de dizer isto devia ser assim ou não deve ser assado, como havia no Modernismo, como havia no Neoclassicismo, temos de ir por um catálogo plural em que as pessoas optam e não são censuradas por isso. Tal como as pessoas se vestem e tanto podem ter um blazer, uns jeans e sapatilhas, assim como podem pôr mármore, zinco e fibrocimento. Também ninguém diz mal. Depois eu acho que a arquitectura tem de tal modo regras, não ditas no programa mas que já estão codificadas, que em termos de custos... Porque deixemo-nos de histórias, os edifícios são informados pelos custos. E esses custos têm a ver com os materiais, portanto é evidente que eu não faço uma casa ou um Departamento de Geociências com cinco metros de pé direito. Porque não chega o dinheiro. E tem uns alinhamentos, que eu consigo codificar para aquele dinheiro, uma tipologia e um conjunto de materiais. E portanto, essa gama de valores não tem nenhuma censura para pôr o que quiser. E com esse vazio, sob o ponto de vista ideológico, os arquitectos, uns experimentam com boa vontade, outros divertem-se. Coleccionam materiais e vão colando na casca, o que é praticamente comum a toda a gente, porque não está em causa a estrutura dom-ino do Corbusier, que é as lajes e os pilares. Não passa pela cabeça, hoje, fazer um edifício com paredes maciças ou resistentes. Passa como excepção mas não como regra, porque os custos não são comparáveis.
Um edifício é tanto mais racional quando comparado com o seu contrário. É uma frase sua, e de facto, as suas últimas intervenções urbanas destacam-se um pouco por oposição, ou seja, por uma subtracção da linguagem em relação à arquitectura envolvente... Ou seja, a linguagem utilizada é tão mais simples que acaba por se destacar exactamente por essa razão. Ou seja, é o que acontece em Aveiro, em Salzburgo...
Mas é que Aveiro é muito diferente de Salzburgo. Pode ser que a forma... porque realmente há um conjunto de edifícios... Houve aí uma época em que eu funcionei com texturas e peles e brises-soleils, que é a torre do Burgo, Aveiro, e começou em Salzburgo e agora o prédio da Maia. Não, isso começa tudo em Salzburgo e a utilização das lâminas não é que eu precisasse de brises-soleils, porque o sol em Salzburgo é muito pouco. O único problema que havia ali era um problema de escala. Que é um problema de contradição da arquitectura actual, que é um discurso ambíguo e contraditório, que por um lado o poder e o cliente pedem... Os clientes pedem tudo! Sempre, querem tudo. Depois querem comprar um carro barato, bom, que ande a duzentos à hora, que faça de jipe, que tenha tracção... Quer dizer, não há. Então querem um edifício moderno, que custe pouco, baixinho, portanto com os pés direitos a 2.40, mas que se integre no resto de Salzburgo. E depois queriam a copiarem. Tanto que o resto de Salzburgo tem pés direitos de quatro metros e as janelas têm três metros, para se integrarem e haver uma proporção. É evidente que tinha que fazer pisos com quatro metros e arranjar uma proporção de janelas, também com 2.70 ou 3 metros. Porque uma janela é um buraco numa parede que tem uma gramática que tem de ter ombreiras dos lados, padieiras, rodapés, aros, portadas, por aí fora. Isto ocupa espaço. E depois eu disse, sim senhora, eu não vou fazer um hotel com quatro metros porque tinha um limite máximo de altura. E a arquitectura moderna, que é aquela que responde aos problemas e aos programas actuais resolve-se com 2.40 onde não se pode pôr uma janela de 3 metros. A única solução, e há exemplos disso, era pegar nas janelas verticais neoclássicas e deitá-las. E o concurso foi feito com janelas deitadas horizontais, que foi um escândalo – vem para aí um português que agora vai fazer arquitectura moderna, parece um bairro camarário no meio de Salzburgo. E eu disse, sim senhora, então eu viro as janelas para cima e os pés-direitos passam de 2.40 para 4.30 – nem pense nisso porque não queremos gastar dinheiro. Então a única maneira é anular a escala ao edifício. Pô-lo de tal maneira que não se perceba se é alto, se é baixo, mas antes compacto e neutro. Daí arranjar um sistema de grelha em que não seja referenciada a proporção. O pior que há para uma leitura é aparecerem certos elementos. O pior que há para se perceber que uma dimensão é ridícula e está inadequada é propor elementos que nós já codificámos e que portanto, ao vermos, ele está baixo ou está alto. Quer dizer, eu não sei a largura desta mesa mas se estiver aqui uma régua, digo logo que tem dois metros porque sei que está aqui uma régua parada até meio que tem um metro. E como eu tenho a noção de portas e janelas, em que as portas têm 2 metros por 1 ou noventa, se eu começar a ver essa régua metida nas fachadas, começo a perceber que o edifício é aninhado ou acanhado e ridículo em relação à envolvente. Daí parti para um sistema neutro de não ter essa leitura. Não se consegue ver os pisos. Depois isso usei também no Burgo quando me parecia que uma torre, pelo facto dos bombeiros não me deixarem fazer uma torre com mais de sessenta metros... Para o Porto poderia parecer uma coisa altíssima, mas como torre é ridícula, porque é de um provincianismo fazer uma torre de sessenta metros. Ou é um arranha-céus como em Nova Iorque - e também é provinciano fazer um arranha-céus porque não há necessidade disso... Mas também me parece que é um edifício pretensioso, que queria ser alto quando não há razão para isso. Também daí ter usado esse sistema neutro das lâminas.
Essa questão da escala também tem um peso grande no edifício de Aveiro. Embora sejam casos diferentes, quer o edifício de Salzburgo, quer o edifício da Boavista, a verdade é que também há aqui uma diluição da escala...
Eu acho que a escala é uma coisa que faz parte de um conceito da arquitectura ligado ao Vitrúvio e a um princípio clássico de proporções. Quer dizer, eu lembro-me perfeitamente, quando fiz a torre do Burgo, que não estudei as proporções porque não podia estudar. Ou poder, podia, mas não me interessava nada. Os bombeiros disseram que tinha sessenta metros de altura, portanto não vou estudar a altura do edifício, porque se ponho mais baixo vou construir menos e o cliente pergunta-me: se eu paguei o dinheiro por esta altura porque é que o senhor está a fazer menos? Se eu ponho mais alto chamam os bombeiros. Portanto, a altura estava definida. Depois posso estudar a largura e a profundidade. Também tenho uma lei que me define o núcleo do edifício. Para aquela altura do edifício precisa ter duas escadas, no mínimo quatro elevadores, corettes, tal, tal... Portanto fiz um núcleo o mais... minimal possível, para não gastar dinheiro ao cliente. E depois tem uma área envolvente desse núcleo, que também existe numa proporção. Para um edifício ser rentável e ter lógica, a área bruta do edifício não deve exceder tantos por cento em relação à área perdida em circulações. E diante desse jogo de profundidades eu podia avançar mais. Mas, à medida que eu avançava mais, os vãos eram maiores e a laje em vez de ter vinte passava a trinta. E ao fim de vinte pisos, dez centímetros davam dois metros. Eu podia ganhar mais largura no edifício mas estava a perder um piso. Portanto, há um ponto de optimização entre a profundidade e a altura. E a largura foi aquilo que os engenheiros disseram: o limite para a laje ser de trinta é 27 metros de largura. A partir daí passa-se a 35 ou 37 e perdia um piso. A arquitectura, hoje, quando se faz em termos de investimento imobiliário – e os arquitectos ou fazem ou não fazem – tem estas regras. Por isso não me venham falar de proporções e do Vignola. Portanto, o que é que eu tenho? Eu tenho que trabalhar é com as texturas e com a pele. Porque a silhueta do edifício e o volume não fui eu que defini. Depois eu posso aceitar ou não aceitar, aí a responsabilidade é minha. Aceitei-o, porque tinha de ser assim, e depois trabalho sobre ele. Daí a importância da pele.
Principalmente nas suas intervenções mais urbanas assiste-se a uma grande atenção, quase obsessão, pela questão da pele, secundarizando até a tipologia...
Pois, porque acredito assim: primeiro, tenho uma noção da arquitectura em que a inovação na arquitectura não é uma coisa premente. Porque as tipologias vão resistindo. Isto é a minha opinião. O Graça Dias diz que eu tenho uma visão muito conservadora. Mas a única tipologia nova que conheço há umas centenas de anos na arquitectura são os lofts americanos, os tipos que fazem casas em armazéns. Porque, de resto, as casas que vêm desde a Mesopotâmia são iguais às do Mies van der Rohe. Muros de tijolo, com pátios, tal, tal, adobes, entra-se, não sei quê, casas romanas, são iguais às que eu vi na China e iguais às casas no Alentejo. Maior ou mais pequeno. Um portão, um pátio que distribui serviços, o patrão, a parte agrícola, por aí fora. As casas-galeria... Portanto, eu acho que as pessoas não vivem de maneiras muito diferentes. Quer dizer, os romanos, os gregos, não tinham computadores, não tinham não sei o quê, se calhar não fumavam. Mas se calhar o que se passa nas cabeças das pessoas, os hábitos e os costumes, não são tão diferentes como isso. As imagens que nos chegam hoje de como eles viviam é que nos parecem muito diferentes. Não é uma visão conservadora, acho que é uma visão realista. Quer dizer que os problemas deles são os nossos. Se formos a ver, hoje, as grandes correntes sobre os grandes lógicos, sobre a parte mais racional, sobre a parte mais emotiva... É sempre o mesmo aspecto. No fundo, os termos estão sempre em discussão, nunca ninguém chega a conclusões e as escolas vão discutindo. Isto que se passa, quer na Física, quer na Ciência, quer na Literatura, também se passa na arquitectura. O problema da investigação tipológica é uma coisa que me ultrapassa como técnico. Ultrapassa-me. Porque isso tem a ver com a vida das pessoas. Assim como detesto fazer decorações – o senhor dorme ali dentro de uma cama – não tenho o direito de fazer isso, não gosto de fazer isso... E a tipologia ultrapassa-me. Eu não tenho nada que inventar uma tipologia, como nos anos 60, punham um tipo a dormir dentro de um ovo – a casa do século XXI – não tenho... Acho que tenho que responder àquilo que eu acho que as pessoas têm que viver e às cidades e aos valores. E como eu acho que só se fazem coisas diferentes quando estão esgotadas as antigas... Aí percebo que haja uma inovação e a procura de novas falas para responder aos problemas antigos. Os carros mudam. Tenho um Carocha, antigo, e tenho um Golf – não há comparação. E têm uma diferença de... quinze anos. Quer dizer, um engasga, tem furos, gasta vinte litros. O outro gasta cinco litros, é cómodo... Porquê? Porque houve um conjunto de problemas que os carros tinham que foi preciso resolver. Eu acho que na arquitectura não se pode fazer assim: a casa-pátio tem um problema gravíssimo e agora tem que se arranjar outro tipo. Não, a casa-pátio resolve-se para o orçamento das famílias. Porque a estrutura da família também não mudou assim muito. Portanto, a tipologia não é uma coisa sobre a qual me interesse fazer uma grande investigação. Interessa-me para recolher as que me interessam para as formas que eu pretendo pôr. E as que já andam por aí chegam-me muito bem. E acho um bocado aberrante dizer: ah, vou fazer uma tipologia assim.
E a pele?
Sendo assim, a tipologia não muda, e como o sistema construtivo tem que ter um mínimo de operacionalidade para uma realidade e para uma cultura, é evidente que eu posso ter um edifício em titânio, como o Gehry fez. O que se calhar não é ajustável porque custa-me dez vezes mais e o cliente manda-me embora. Quer se queira quer não, não se consegue evitar andar de carro, noite e dia, sem estar sempre a ver a estrutura dom-ino. Sempre. Quer em Alverca, quer em Faro, quer no Porto. Têm um tapume, uns pilares e umas lajes. E depois vão ser tapadas. É assim ou não é? Ou é em tijolo, ou em blocos... E depois vão ter umas janelas redondas, quadradas ou rectangulares... ou varandas. Mas há uma fase do edifício, que é o esqueleto, que é sempre igual. Hoje, a arquitectura, ou a pública, que tem preços limite, ou a privada – as excepções – porque sem dúvida que há edifícios de prestígio com imagens em que não está em causa isso. Museus, igrejas, a Casa da Música, o Guggenheim, aí não se discute as formas nem os preços. Mas o corrente é muito limitado. Portanto, o que é que resta ao arquitecto? Resta ir buscar a pele para revestir aquela estrutura, que vem do movimento Moderno. O grande falhanço do Pós-Modernismo é que, por mais discursos literários que faça, a construção é sempre moderna. Porque ninguém inventou um processo construtivo que não fosse o moderno, não há um processo construtivo pós-moderno, porque tínhamos de recorrer às paredes resistentes que custam o dobro. Mas não é só a arquitectura. É um problema cultural, de hoje, em que a economia e a nossa própria cultura, como são muito plurais, obrigam-nos a mudanças. E como essas mudanças não podem ser estruturais, porque as pessoas não podem ficar doidas, nem as cidades mudarem, por mais velocidade que haja, simula-se essa variação. Quer dizer, as pessoas hoje são mais tolerantes mas não pode ser assim, um tipo não pode andar a mudar tudo todos os dias, senão fica tudo doido. Eu também não posso andar a mudar todos os dias de carro, todos os dias a mudar de casa... O próprio design fomenta que eu compre candeeiros, não porque eu tenha falta de luz em casa, mas porque é giro. Saiu este, não achas que fica bem lá? E compra-se. E depois, passado um mês, já ninguém pode ver aquilo e depois torna a sair outro – ah, mas este é mais giro. Então damos aquele à nossa mulher-a-dias e nós ficamos com este. Portanto, este sistema de mutação leva a sermos obrigados a mudar constantemente, as pessoas são chamadas a mudar, a publicidade tem que mudar, não se pode pôr o mesmo reclame todos os dias. Reparem na publicidade da Coca-Cola, nas roupas, a roupa deste ano já não pode servir para o próximo ano... Senão isto pára. E a arquitectura não é um fenómeno isolado, tem que viver isso. Só que tem uma inércia enorme. O candeeiro dá-se à mulher-a-dias ou à prima que chegou – comprei-te aqui um candeeiro e tal... Agora um prédio... – está aqui um prédio, vamos demolir, que isto já não se usa. Não pode ser. E então usa-se a pele... Primeiro, este discurso é muito superficial. É à base do uso da colecção Outono-Inverno e... Acho graça. Ou seja, a operação de dar a imagem já não é a espessura, a própria estrutura do edifício, mas é sempre a pele, e vê-se muitas vezes que há edifícios que são reconvertidos só por causa da fachada ou do revestimento. Agora até apareceu uma nova vocação que são os empreiteiros que só tratam de fachadas. Quer dizer, a pastilha dos anos 60 e 70 está toda a cair. E há empresas que só tratam destes casos, só tratam de fachadas. A pele é um problema de... A pele é um dado adquirido. É como comprar uma camisa ou uma t-shirt. Por exemplo, vocês vão fazer um prédio de habitação com garagem, com andares por cima, e não vão fazer uma modulação de oito metros. Claro, se chegar um milionário – quero fazer o prédio mais caro do mundo... Mas o cliente médio é aquele que entra no vosso escritório, diz: comprei este terreno, pedi um empréstimo ao banco, tenho este dinheiro, quero fazer um prédio. E propõe-se uma modulação em que se sabe que os pilares não podem ficar em cima do capot do carro, têm que ficar ao lado. Por isso tem que conjugar o espaçamento dos carros, por exemplo, com os quartos em cima. E por aí adiante. Depois, infelizmente, a vocação literária dos arquitectos e do cliente vai para a fachada. E a fachada é pele. É o embrulho. Mas isto não tem só a ver com a arquitectura. Por exemplo, um tipo faz um chassi, para o Golf. E esse chassi dá para tudo. Dá para os Volkswagen, para os Audi, para os Skoda... E de que é que estamos a falar? O motor é o mesmo, o chassi é o mesmo. A carroçaria é feita em módulos e depois leva os acabamentos. Um Audi A3 é igual a um Golf mas custa mais quinhentos contos porque leva mais couro e não sei quê. Por isso não é um problema só da arquitectura.
Há um aspecto interessante em algumas das suas obras, que tem a ver com a tal diluição da escala, em que o edifício é tratado como um objecto abstracto que se pode transformar em qualquer coisa. Podia ser um móvel, como fez com a maquete da torre do Burgo, podia ser um arranha-céus, por repetição do módulo, partindo do edifício de Aveiro...
Não tem tanto a ver com a escala. Eu gosto de arte abstracta. Porque está ligada ao Modernismo. E eu acho que ele ainda não se esgotou. Quer dizer, a arte foi sempre realista. Pintavam-se animais e cenas da vida quotidiana e reis e meninas e não sei quê, passou-se para fotografia, os pintores tiveram que mudar de emprego, tiveram que inventar qualquer coisa e inventaram o impressionismo, em que já não tratavam o objecto em si, mas a impressão que eles tinham do objecto. E depois apareceu o movimento e com ele o cinema. E então começaram a discutir-se conceitos, porque as máquinas já permitiam as técnicas. E por aí adiante, até chegarmos à arte abstracta e conceptual. É evidente, as máquinas não podem fazer tudo. Não pensam, as máquinas. E eu acho que a essência desse problema ainda não está esgotada. As coisas têm um sentido e uma evolução. Como nos telhados. Se já existem soluções melhores para que é que eu vou fazer um telhado? Não vou fazer só por questões estéticas. E sendo assim, as soluções são abstractas, são formas abstractas. E eu acho que a arquitectura que eu faço, para responder aos problemas, deve ser abstracta. Assim como a pintura deve ser abstracta. Acho esquizofrénico o contrário. É como projectar um slide numa tela e pintá-lo por cima. Se eu quero ver a cena vejo o slide, não vou ver a pintura. Mas o Mondrian não tinha nenhum slide para pintar... E na arquitectura passa-se a mesma coisa. Portanto, essa vocação de abstractizar a arquitectura não é uma questão de gosto ou de estilo. É uma resposta que eu acho adequada para os problemas que eu tenho.
Qual a importância do detalhe na sua obra?
O detalhe não faz a obra. Dizem que sou o arquitecto do detalhe. Comparam-me muitas vezes ao Scarpa. E isso irrita-me. Porque o Scarpa pára no pormenor e faz o pormenor por si só. Para mim o detalhe é a vírgula. Já viram o que é ler um texto sem pontuação? É uma questão prática. Tenho duas paredes – uma de tijolo e uma rebocada de branco. Para o pincel poder pintar a parede sem pintar a parede de tijolo, eu ponho um pequeno perfil de aço. Não é por mais nada. O detalhe reforça a ideia que eu quero sublinhar. Ajuda a dar a leitura que eu quero que as coisas tenham. E é também uma questão de poupança de material. Para que é que eu vou fazer um caixilho de quinze centímetros se eu posso fazer com nove? Irrita-me esbanjar material...
Um dos aspectos peculiares das suas obras é a utilização de materiais ditos nobres de um modo invulgar, como no caso laminado do Departamento de Geociências...
Acham o mármore vermelho um material nobre? Têm a mania de dizer isso mas eu não acho nada. Lembro-me de nessa altura estar na Suíça e discutir o projecto de Aveiro com o Herzog e ele dizer-me: que luxo, lâminas de mármore vermelho... Mas não foi luxo nenhum. A verdade é que foi a solução mais barata. Eu estava obcecado com os palheiros de madeira, as caixas vermelhas sobre o branco do sal e toda aquela luz... E então eu queria um material que pudesse ir de encontro a essa imagem. Primeiro pensei em madeira. Sabem quanto custava? O orçamento estava para 32 mil pesetas. Cerca de 40 contos. Então lembrei-me do aço, mas ficava a 20 contos o metro quadrado. Depois vi que o mármore vermelho ficava a 12 contos e pronto. Foi a solução mais barata...
Considera-se um minimalista?
Essa coisa de ser um minimal... Aliás, é uma palavra que me irrita, porque está a ficar de um oportunismo total. Quer dizer, aqui há uns anos o minimal tinha um sentido importante ideológico porque a arquitectura era excessiva e estava ligada a um gosto e à decoração e ao kitsh e depois aparece o minimal na arquitectura e apareceu a arte pobre, de coisas despojadas, trabalhar com coisas do quotidiano e abandonadas e tal... Pronto, percebo essa razão. Neste momento cheira-me a oportunismo porque o minimal anda a passar por uma grande falta de trabalho e de ideias. Quer dizer, isto já não é assim, um tipo folheia as revistas e tem a parede branca, uma mesa de vidro do Mies, uma jarra com uma planta e depois pousam-se ali os chocolates e não sei quê. Tornou-se moda porque um tipo não está para pensar e fica sempre bem. Branco e tal, poucas coisas, objectos fétiche – a cadeira do Corbusier já não se pode... – e chateia. Porque hoje, para mim, o minimal é sinónimo de falta de trabalho e de ideia.
Porto, Abril de 2000
[ entrevista publicada na NU #01 ]
