CRISTINA GUEDES + FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS (entrevista)

por Pedro Jordão e Susana Faria


Quais são os gestos fundamentais nos Bares da Margem Fluvial de Vila Nova de Gaia?

Cristina Guedes_ Começamos por dois volumes. Um onde tentamos explorar um sistema construtivo muito leve e muito fino com base na carlinga dos aviões ou dos barcos, que é o volume de serviços. É onde estão as infra-estruturas mais caras e, no caso de uma cheia, pode eventualmente ser removido. É um pouco essa ideia. Aliás, a estrutura foi toda feita em estaleiro, tendo sido depois transportada para o local. Depois temos o outro edifício, que é o volume de estar, onde estão as mesas. O objectivo era que fosse um volume muito simples, quase como uma moldura sobre a paisagem. Portanto, um é o dobro do outro e no maior era importante vencer um grande vão sem pilares. Existe um módulo e o edifício tem o maior módulo possível que conseguimos obter na construção, de forma que também a laje fosse fina, já que é um vão de 18 metros de comprimento. Todo o exercício é também tornar abstracta esta moldura, abstracta no sentido de ter a mesma espessura a toda a volta, o que foi estudado no limite do mínimo, criando uma linguagem mais esbelta onde, ao mesmo tempo, coubessem todas as infra-estruturas, os ares-condicionados, a luz...

Francisco Vieira de Campos_ Aqui há sempre uma questão de águas, a água é o que define a espessura. Para além do vão, para além das condicionantes do concurso, deram-nos uma área restrita, na borda do rio. Nós tivemos que aliar isso à questão estrutural, que é a base. Parece tudo muito simples, mas é tudo muito complicado lá por dentro. O que acontece aqui é andarmos sempre nos limites. No fundo, é na cobertura que se define a altura do pavimento. Portanto, tinha que se fazer um esforço para conseguir a cobertura mínima

CG_ E este objecto também é, de algum modo, estranho ao lugar, porque são edifícios construídos em margens e as margens são sempre espaços públicos, espaços de ninguém, espaços de toda a gente, pelo que entendemos que, ao construir numa margem, o edifício não deve ter um carácter de construção perene, deve ser uma construção efémera. Até porque Portugal é o país em que as margens mais cedo foram reconhecidas como do domínio público. Os edifícios, os equipamentos, foram sempre entendidos como algo que não pertence ao lugar, e o facto de irmos buscar estas imagens abstractas tem a ver com essa intenção. De soltar-se do chão, de pousar. Até porque estes bares estão sempre a ser concessionados por pouco tempo, cinco, seis anos. Depois são retirados, desmontados, o que faz com que, desde o princípio, sejam projectos especiais. Isso também permite que aqueles regulamentos que obrigam ao cumprimento de certas normas, como ter 3 metros de pé direito, possam ser subvertidos. Então, o pé direito fez-se baixo, porque as pessoas estariam sentadas, o que é mais confortável, mais acolhedor e, ao mesmo tempo, não se torna uma barreira para a vista.

FVC_ Também vem muito da experiência do Café do Cais, que tem 2.40 metros, não os 3 habituais, senão tinha ficado um volume ao alto, em vez de ficar mais horizontal. O que nós tentámos foi criar um espaço que convidasse à sedução, ao espaço lúdico, às vistas... No fundo, andamos sempre nesses limites, a subverter esses limites. Houve uma altura em que começámos a questionar se esta testa aguentava com mais alguma altura, pelo que houve uma altura da execução em que estivemos a discutir centímetros. Parece ridículo, mas é uma questão de isto aguentar ou não a ideia. Até porque isto está tudo feito de uma forma modular...

CG_ ... que também viemos buscar aos elementos que estão pré-fabricados. Os foles são elementos que já existem, as chapas também. Temos então uma moldura sobre a paisagem, em que o vidro é simultaneamente um elemento reflectante e transparente.

Relativamente à transparência das peças...

FVC_ Aqui, o vidro era fundamental. O que nos interessava era que houvesse uma protecção a sul, relativamente ao sol e à passagem de pessoas, mas que deixasse ver, que não fosse totalmente opaca, ideias que no fundo estão aliadas à vivência do dia e à vivência da noite e aos seus ambientes próprios.

CG_ Ver e serem vistos. Transparente, mas também podendo ser uma pele. Também achámos que para fazer um espaço agradável para bar, o corpo não podia ser completamente uma roulotte. Portanto, abrimos os dois topos menores e, ao mesmo tempo, usámos um vidro muito escuro, reflectante, de forma que de fora conseguíssemos uma leitura de parede, uma película. Temos assim transparência e opacidade. Se bem que a opacidade, à noite, desapareça, porque a luz artificial anula. É completamente diferente de noite e de dia. Outra questão que achamos bastante importante é o facto de todos os elementos estarem arrumados nos lados, tal como num avião. Todos os elementos no corpo de serviços soltam-se do espaço central de forma a que todos os serviços, casas de banho, arrumos, estejam de lado e de forma a que esteja sempre tudo arrumado.

De facto, um dos aspectos mais evidentes desta obra é o seu carácter de peças unitárias, com todos os componentes meticulosamente integrados...

FVC_ Existe esta lógica do espaço pequeno que tem de ficar todo arrumado e que tem de ter todas as condições. No fundo, o esquema é como um avião. Circulas no centro e tens tudo arrumado para os lados. Num barco é exactamente a mesma coisa, o lastro está sempre dos lados, consegues sempre circular ao meio, até por uma questão de equilíbrio. É como se fosse um atrelado de um camião preso ao eixo. Está aqui um eixo onde se circula ao meio, que distribui para os lados. Eu também vejo isto como sendo um objecto de design, como quando se vai a um stand de automóveis, que tem a mesma marca ou o mesmo modelo mas com vários motores. E há o carro, o carrinho e o carrão. Eu vejo isto um pouco como isto: se é preciso pôr mais gente, então tira-se esse reboque e mete-se aí outro com mais dez metros. Isto acaba por ser um tipo de obra em que tudo é essencial. É como num avião, não há perdas que vão para dentro de um avião. Não põem lá um móvel – tudo o que está lá é preciso para alguma coisa. Nos barcos é exactamente a mesma coisa, tudo é estritamente funcional e tudo tem que ser ergonómico. Está um pouco aliado ao movimento. Num barco e num avião, porque oscilam, todas as coisas precisam de ser presas, não existem objectos soltos. O que nós tentámos fazer foi começar a entender o que é esta espessura, que, para além de ser uma condição estrutural para aguentar o tamanho deste vão, é também muito útil para incorporar tudo. Não era para ter ar condicionado, mas arranjou-se espaço para conseguir ter ar condicionado, ter a luz embutida... Tudo começa por ser um pouco como os aviões, tudo é integrado.

Essa alusão aos meios de transporte aparece muito nos Bares de Gaia. E a verdade é que, enquanto que no Café do Cais havia um certo carácter provisório do equipamento, aqui vai-se muito mais longe e do provisório passa-se à ideia de quase mobilidade, como se fosse uma resposta literal ao problema da efemeridade do equipamento. Inclusivamente, na exposição Influx1.0 havia um vídeo do transporte das várias peças pré fabricadas até ao local de implantação...

FVC_ De facto, a ideia base partiu daí. Outra coisa que acontece é que a margem do lado norte, do Porto, da Ribeira, é uma margem consolidada, que está a uma cota mais elevada, enquanto que aqui a ideia da água começar a subir levou-nos intuitivamente a um objecto mais precário, mais móvel...

CG_ Nós gostávamos mesmo que este fosse rebocado. Tirar a carruagem do comboio e levá-la. O volume mais pequeno é também o mais dispendioso, onde estão as partes técnicas todas. E se houver uma cheia é possível retirá-lo. Daí o fole, a questão da ligação descartável, em que se pode tirar e voltar a pôr exactamente como foi posto. Basta uma grua e põe-se. Enquanto que o outro volume não tem máquinas, pelo que é menos preocupante. Também existe a questão do reaproveitamento. Pode-se reaproveitar, pré-fabricando. Já que é um investimento que de certa forma que eles têm de pagar, e assim podiam desmontar e montar noutro local e comprometemo-nos a resolver tudo com esta mancha, para que pudessem transportar num camião, daí o limite dos quatro metros que permitia essa possibilidade no futuro.

Outro aspecto presente nesta e na maioria das vossas obras é exactamente o recurso constante a elementos pré-fabricados. É algo evidente também no projecto para a sede da Pré-Gaia. É apenas uma resposta ao programa ou é também uma questão formal?

CG_ Eu acho que é mais uma resposta ao programa e principalmente aos lugares. Mas são realmente aspectos presentes no nosso trabalho. Na Pré-Gaia, essa questão da pré-fabricação é óbvia. É um edifício pré-fabricado onde tentámos levar ao limite o facto de ser só um módulo e também de esse módulo poder ser transportado. É um elemento inteiro e é esse elemento que faz todo o edifício.

FVC_ O módulo aqui não é um módulo standard, é um módulo feito mais uma vez nos seus limites. Ou seja, é a viabilidade económica, por um lado – que é também o que está por detrás do Pavilhão das Belas-Artes, que é feito com painéis pré-fabricados – mas tendo sempre a ver com os limites. No fundo, nós desenvolvemos uma estrutura em U, que depois ia levar uma cobertura a estudar posteriormente. Mas a ideia base eram os U pré-fabricados com as dimensões nos limites que pudessem resolver os problemas em termos económicos e de espaço. Esta questão da pré-fabricação tem piada porque, enquanto que geralmente vamos ali ao catálogo escolher as peças que há no mercado, no projecto para a Pré-Gaia vamos arranjar a proporção para uma peça standard, que vai ser repetida e que vai fazer o edifício. É um pouco ao contrário.

CG_ Os programas para os jovens arquitectos são muitas vezes os programas efémeros. E nesse caso uma pessoa tem que trabalhar as questões da modelação, da pré-fabricação, da reciclagem e da montagem, que são temas de que gostamos imenso. Por exemplo, se por um lado há nos Bares de Gaia uma tectónica leve, construção de pele, por outro exige uma grande elaboração construtiva para se ter uma ideia de simplicidade final. No edifício da Pré-Gaia isso acontece quase automaticamente. Constrói-se com um só material, com uma só forma, que é o betão com um determinado molde. E é engraçado observar como, com a mesma forma, sempre uma caixa ou um U, mas com dois sistemas construtivos diferentes, um pode ser tão simples e o outro tão doloroso, tão sofisticado... Este trabalho da Pré-Gaia é muito estimulante por isso. Depois de termos sofrido muito (risos)... Neste caso, tentámos adequar a ideia ao sistema construtivo do betão. Numa construção de betão só há uma parede lisa, a outra é desperdiçada quando é pré-fabricado. Há sempre uma cofragem boa e uma má. O facto de se repetirem as paredes e o próprio U, faz com que no interior estejam sempre as paredes com bom acabamento, pelo que desde logo conseguimos resolver quase tudo com um só elemento. Também se joga um pouco com a ideia de repetição.

FVC_ Quando fizemos este projecto, começámos por ter muito cuidado com a proporção, com a medida e com a métrica. Uma obra bem proporcionada é quase como uma pessoa ser honesta. Aqui tentámos nitidamente ser o mais elementares e directos no sistema construtivo. É muito elementar na ideia, mas complicadíssimo do ponto de vista da programação em obra. Porque o módulo entra como um objecto acabado, que tem de vir acoplado com tudo, com as infra-estruturas todas. O que vai obrigar que todas as especialidades trabalhem ao mesmo tempo em estaleiro. O que é bastante interessante.

CG_ Tem que se jogar sempre com todas as componentes. Provavelmente, aqui é mais importante o edifício ser abstracto por estar num sítio tão forte que só sendo muito abstracto é que se solta e não entra em comparações nem em conflitos, autonomizando-se.

Olhando para as fotografias do projecto da Pré-Gaia é difícil não nos lembrarmos de algumas obras de Donald Judd. Que influências existem na vossa obra?

CG_ Gostamos muito do Donald Judd, isso é verdade. E o Souto Moura marcou-nos muito.

FVC_ Bastante. Principalmente o modo como ele abordava as questões, muito pragmático e muito frontal. O Eduardo marca e marcou-me muito por essa ideia inicial. No fundo, o primeiro esquisso já tem a solução final. Por mais esquissos que se façam, por mais voltas que se dêem, tem piada ver os cadernos do processo em que no primeiro desenho está quase tudo.

CG_ Aliás marcou muito a nossa geração essa ideia de que no princípio está a síntese. Há sempre uma ideia forte. Os resultados são muito diferentes mas o método é muito semelhante. Outra pessoa que nos marcou imenso foi o Fernando Pinto Coelho. Porque, além de arquitecto, é artista plástico e tem uma visão extremamente criativa em relação a qualquer projecto. É quase um grau zero no modo de o abordar. Nós tivemos a oportunidade de fazer aquela loja de Braga com o Fernando Pinto Coelho e foi fantástico. Mesmo em relação à formação da escola é um pouco um outsider. Há nele uma grande disponibilidade para abordar um problema como se fosse a primeira vez que o está a resolver. Há uma disponibilidade de ver o problema de pernas para o ar.

Há, na vossa obra, uma preocupação fundamental com a pele do edifício?

CG_ Neste não. Mas, geralmente, essa preocupação surge porque o que interessa é que o edifício tem que cumprir uma função no sítio em que está, embora ele se solte completamente e, se calhar, isso é mais importante do que certos pruridos construtivos. E estas peles, estas camuflagens, fazem sentido quando se opta por determinados sistemas construtivos em determinados locais.

Existe um aparente paradoxo na vossa obra relativamente ao lugar. Ao mesmo tempo que os edifícios procuram ter um impacto mínimo na paisagem, acabam por se tornar objectos autónomos, com um individualidade muito forte...

FVC_ De certo modo, o próprio sítio onde se inserem já os torna autónomos.

CG_ Nós procuramos que sejam autónomos, que tenham uma linguagem própria, que tenham valor como objecto. Estou a falar mais destes trabalhos, dos bares, da Prégaia. Um pouco também nas Belas Artes... Essa autonomia resulta provavelmente da procura de alguma abstracção. Se calhar, aquilo que parece o resultado, é um princípio.

Num artigo [Mil Folhas, Público, 11.05.02] que escreveu sobre a exposição do Influx1.0, o Jorge Figueira dizia, referindo-se ao Café do Cais e aos Bares da Margem Fluvial de Vila Nova de Gaia, que onde antes existia manipulação formal, gesto mais do que verificação experimental agora há elaboração e discursividade, onde antes havia intuição agora há fundamentalmente dedução. Concordam com esta análise, consideram que já se pode dividir o vosso percurso em duas fases?

CG_ De certa forma achamos que há uma evolução. Por isso é que, no outro dia, o Dan Blain dizia que era óptimo trabalhar para os arquitectos. Porque, enquanto os artistas plásticos tinham uma ideia aos 30 anos e aos 60 continuam a reter a mesma ideia, os arquitectos, à medida que evoluem, à medida que o tempo passa e vão sofrendo e se vão debruçando sobre as coisas, vão aperfeiçoando-se e vão tendo percursos mais positivos, se forem conscienciosos, e nesse sentido acho que houve alguma destreza, ou um maior à-vontade, para trabalhar com um programa com que já se tinha trabalhado. Eu acho realmente que é bom os arquitectos experimentarem e terem muita obra. Quando fizemos os Bares, depois de já termos feito o Café do Cais, já estava tudo interiorizado, já sabíamos o que era preciso e o que não era, como é que gostaríamos de fazer. Tem a ver com alguma maturidade. O arquitecto não se faz logo. Para uma obra ser mais autêntica, muita coisa precisa ser interiorizada.

FVC_ Há, de facto, uma parte mais intuitiva e outra mais emotiva, mas não propriamente no objecto acabado... Há sempre um percurso até a obra ser executada. Os Bares, por exemplo têm a particularidade de nos reportarmos à mobilidade e de termos ido buscar muitas referências fora da arquitectura. E o próprio local... Que era uma coisa que nós estávamos sempre a questionar, o facto de estarmos a trabalhar sobre as duas margens do mesmo rio, do que era a nossa resposta de um lado e do que era a nossa resposta do outro.

Como é que lidam com a etiqueta de minimalistas que vos é geralmente aplicada?

CG_ Eu nem sabia que tínhamos essa etiqueta, mas posso imaginar. Qualquer etiqueta é redutora e não me identifico de todo com essa, nem o Francisco. O que nós tentamos é ir ao limite com o problema. Quando temos uma questão para resolver, tentamos ir até às últimas consequências. Por exemplo, nos Bares, tentamos ir até ao limite com a solução daquilo que temos que resolver e não propriamente com a questão do minimal, da ideia do mínimo. No fundo, acho precisamente o contrário. Cada um tem a sua maneira de trabalhar mas, por exemplo, acho o Francisco extremamente expressivo, extremamente ao contrário, acho que há até uma intrusão de elementos e de cores, experimenta-se bastante de forma a que o projecto seja adequado àquele sítio concreto.

FVC_ No fundo, o resultado... O minimal está conotado com a depuração da forma, mas nunca partimos disso. Não é o objectivo.

CG_ Há casos em que é mesmo o objectivo. Por exemplo, naquele caso aquele pórtico era importante que fosse um pórtico. Mas no outro é completamente expressivo. Estamos numa altura em que se pode fazer tudo e tentamos apropriarmo-nos da melhor metodologia e da melhor expressão e da melhor linguagem para resolver cada questão. Acho que nos Bares de Gaia coloca-se essa questão. Por um lado, muito parado, muito minimal. Por outro, completamente maximizado, muito expressivo. E é isso que nos interessa hoje em dia. É uma grande liberdade e uma grande sorte trabalhar aqui nesta altura, porque temos todas as possibilidades. Podemos fazer tudo.

FVC_ Houve a hipótese de construirmos isto tudo em fibra de vidro. Levava-nos a um processo construtivo completamente diferente e a sua parte visível ia provavelmente dar-nos uma coisa parecida, mas por dentro a sua parte de desenho e de execução era completamente diferente. É a questão da construção em Portugal. Isto devia ter sido feito em Aveiro em fibra de vidro, muito leve, era muito mais fácil o transporte. Vinte pessoas puxavam isso para o lado e punham numa camioneta. Assim não. Pesa várias toneladas e é preciso um guincho. A forma, se calhar, resultava parecida. Estou a dizer que, às vezes, a pesquisa da construção e o facto de ser minimal é inerente ao nosso processo mental. A minha experiência em andar de barco, de todos os movimentos, do nosso equilíbrio, do nosso momento de inércia, tudo isso está muito presente numa obra destas. O sentido do equilíbrio das peças, da proporção. Quando uma pessoa olha para um barco parece simples mas é extremamente complexo.

Mas há na vossa obra uma procura de dar um certo sentido poético às obras, ou seja, fazer poesia mineral, como dizia o Souto Moura?

CG_ A ideia é lindíssima. Tentar, tentamos todos (risos). E eu acho que o Souto Moura tentou. Principalmente nessa questão de que só a palavra exacta é de utilidade pública e na questão do que é essencial. E também na questão da regra e da proporção da regra. Para haver subversão tem que haver regra. E por isso é que trabalhamos nas regras o máximo de elementos rígidos e depois, quando dominamos muito bem a grelha e as regras, é que gostamos de fazer pequenas subversões. Acreditamos um pouco nessa maneira de evoluir.

FVC_ Essa subversão, no fundo, está dissimulada no todo. Esta forma de nós sermos mais expressivos... É muito da parte construtiva, não tanto do que é visível. E mesmo dos programas. Por vezes, um pequeno gesto leva logo a autênticas revoluções.

Existe uma metodologia de trabalho ou existe um percurso diferenciado em cada trabalho?

FVC_ Eu acho que já há uma metodologia de trabalho. Acho que o facto de partirmos muito inicialmente de uma ideia muito convicta leva-nos a estabelecer um determinado tipo de regras à partida e a andarmos dentro delas.

CG_ Nós formámo-nos numa altura em que era muito importante para nós, como contra-corrente, que os projectos não surgissem do esquisso, da procura, de um arquétipo do que poderia vir a ser, ou seja, a procura a partir do esquisso como nos ensinaram. Não acreditávamos nesse método de projecto. Então, a ideia estava no início, o conceito era já uma síntese inicial e procurávamos todos que a ideia fosse forte e, a partir desse conceito inicial onde está tudo, começar a projectar. Agora as coisas estão mais descontraídas. Mas nos primeiros trabalhos que fazíamos eram sempre as ideias mais fortes que se pudessem inventar.

Como é que analisam o actual momento que se vive na arquitectura, em que a imagem parece suplantar o real em termos de importância e de impacto?

CG_ Preocupa-nos imenso. Porque nos primeiros anos, o que era importante para nós era construir. E nota-se cada vez mais que há uma maneira de fazer para concursos e uma maneira de fazer para se construir. E acho perigoso, porque quando se faz um concurso interessa ganhar e fazer boas apresentações e utiliza-se uma linguagem paralela que não é a da arquitectura, que é uma linguagem muito gráfica. E muitas vezes os bons projectos em concurso não são bons projectos na realidade. E de certa forma já experimentámos isso. O desejo de construção num concurso não é muito grande. Porque num concurso fazer uma apresentação bem feita é que é o objectivo. E depois há a questão das revistas, das publicações... A presença da imagem hoje é muitíssimo forte. Hoje em dia acho que há arquitectos de concurso que não constróem nem têm ideia de construir. Por ser tão desgastante. Ganhar um concurso é óptimo. Mas depois é tão desgastante pôr aquilo a funcionar... E acho que há uma quebra, uma completa inversão dos valores. Para construir, chega a ser preferível este percurso de pequenas obras. Mas cada um tem a sua opção. Mas, de certa forma, arquitectura é construir, é viver espaços. Mesmo nas faculdades dá-se uma importância exagerada aos painéis de apresentação porque há uma concorrência enorme, há cada vez mais arquitectos e é assim que se chama a atenção. Mas é muito complicado, porque se calhar não é isso que determina o melhor projecto.

FVC_ Há também outra questão, ligada às novas tecnologias de execução do processo de desenho. Nós tivemos uma escola em que todo o processo de desenho era feito à unha, que é uma coisa que nos deu uma certa experiência em relação à forma como se constróem as coisas. Hoje em dia, o que eu vejo muito é que se opta muito por tirar o traço e pôr a mancha.

CG_ E a questão das artes gráficas... a questão do desejo da imagem. No processo de trabalho, a imagem e as formas de representação do desenho não devem tirar o desejo da obra construída. E muitas vezes temos cuidado para que a imagem não se esgote em si mesma e a imagem é um desafio como forma de experimentar.

Setembro 2002

JOÃO PEDRO SERÔDIO + ISABEL FURTADO (entrevista)

por Pedro Jordão e Carlos Guimarães


João Belo Rodeia descreveu a vossa arquitectura, na 2G consagrada à Arquitectura Portuguesa, como uma invulgar investigação sobre a natureza da ordem, materialidade e limites espaciais. Consideram-na uma boa definição da vossa obra?

João Pedro Serôdio_ Considero que é uma boa observação. Obviamente, isso tem a ver com alguns projectos em que exploramos, de facto, esses aspectos. Quando se refere aos limites, nós entendemo-lo como superfície, aquilo que define o momento em que se está dentro e se está fora. Quando se refere à questão da ordem, interpretamo-lo como uma procura ou um esforço pessoal no sentido de encontrar uma razão e fonte estrutural nos projectos.

Isabel Furtado_ É verdade que é uma preocupação nossa, quando estamos a projectar, conseguir uma ordem, seja dada pela ideia ou pelo método usado. Podemos não o atingir, mas achamos que é importante ter este princípio, regra ou ideia forte. Qualquer coisa que nos conduza nas diversas fases de projecto e nas várias escalas, e que dê a coerência necessária para que todas as peças se encaixem de uma forma lógica. Quer nas primeiras escalas, na ordem distributiva do programa, quer depois, nas fases de desenvolvimento e detalhe dos projectos, na escolha dos materiais e do sistema construtivo a utilizar, o objectivo é que se esteja a falar de uma mesma coisa.

Aliás, uma característica que encontramos na vossa obra é precisamente essa enorme racionalidade, quase matemática, com que projectam. Daniel Castro Lopes, na mesma 2G, chega a afirmar que, na vossa obra, a norma, como concepção estruturadora da ordem, é assumida como ponto de partida criativo, em substituição da invenção plástica. É realmente isto que acontece?

JPS_ Eu tenho uma opinião, não diferente, mas complementar a essa do Daniel Castro Lopes. Aliás, um outro crítico, há algum tempo atrás, apelidava-nos de ultra-ortodoxos. Na fronteira entre essa invenção puramente plástica e esse raciocínio quase matemático e de plena racionalidade, surge interligada uma necessária identificação da génese dos conceitos. Ou seja, há um momento em que o projecto começa, no sentido em que há uma ideia. A partir daí, a sua consolidação, representação e execução, seja em que suporte for, é, ou procuramos que seja, um gesto absolutamente racional. Mas esse início projectual raras vezes coincide com o inicio do trabalho. O que vai gerar o início do projecto é aquele momento em que se tem uma ideia forte e dinamizadora. Nesse esforço anterior ao inicio do projecto, não se pode dizer que o nosso trabalho seja racional, no sentido absolutista. Este esforço, que é intuitivo, é muito mais eficaz que o outro esforço posterior, o da racionalidade. É mais rápido e mais abrangente na descoberta que o puro abuso da razão. O que realmente se passa é que, quando encontramos esse início, fazemos um esforço racional para reconhecer porque é que determinadas coisas são importantes, porque é que têm significado e porque é que nós gostamos mais delas de uma maneira ou de outra, tudo no sentido de encontrarmos o motivo das nossas formas. É então aí que tentamos sintetizar tudo através da regra. E, como tal, surge o abuso da razão, na tentativa de obter uma forma que represente essas regras. Só perante uma consciência total e firme do que é que o projecto representa, em termos de objecto final, é que se consegue ter um produto que satisfaz as condições e objectivos iniciais. Esta é a arte da razão. Encontrar a razão das coisas e depois levá-las ao extremo. Não deixar que outras coisas menores se interponham. É, de alguma forma, um exercício de purificação. E isso tem a ver com outra alcunha, proveniente das Segundas Sessões de Salamanca, onde se afirmava o nosso carácter de reducionistas. E nesse sentido somos. A partir do momento em que há um inicio, há uma tentativa de reduzir tudo aos princípios fundamentais desse inicio. Nada mais interessa.

IF_ Este método não invalida a invenção plástica. Tem que haver sempre, inevitavelmente, uma ideia plástica da forma, do volume, da peça arquitectónica, e não apenas ligações aos aspectos racionais e funcionais. Poder-se-á pensar em racionalidade no sentido de encontrar uma ideia que no final não pode ser desvirtuada em nenhuma das fases. E isso não quer dizer que seja só a razão a funcionar. É mais uma questão de método e princípio. A não desvirtuação do caminho que se escolheu. Ou seja, leva-se até ao limite a escolha de um princípio tomado, à partida, como ideal.

Mas existe uma procura de elementaridade total?

JPS_ Não. Isto não tem a ver com minimalismos, artes poveras ou reduções no sentido de desprover de forma. Está, isso sim, relacionado com regras e, sobretudo, com conceitos. É na representação desse conceito, que tem que ser forte e sem ruído, que nós encontramos a nossa arquitectura.

IF_ Não posso dizer que a elementaridade não faça parte das nossas preferências, mas lembrando-me agora de objectos de outras artes, profundamente decorados e rebuscados... Se eu pensar numa peça de joalharia renascentista minuciosa, quase macabra de detalhes, também gosto... O que acho que é fundamental é que haja coerência na opção e, inclusivamente, na ornamentação. Se houver um principio forte, escolhido especialmente para a decoração e ornamentação, acho que é igualmente aceitável e igualmente válido. Essa é uma das condições. A outra é a necessidade de haver uma adequação à época em que vivemos.

Na vossa obra parece haver um jogo constante, de fronteiras bem marcadas, entre cheio e vazio, superfície e massa, interior e exterior, público e privado. São estes os temas principais?

JPS_ Varia muito de projecto para projecto. Numa primeira abordagem, o projecto, nas suas diversas formas e componentes, tenta trazer e fazer ressaltar à superfície esses limites claros. No entanto, há projectos em que isso é feito de um modo em que se incluem outras coisas. E falando da Casa Manuel Dias, nem sempre aquilo que é o limite entre o interior e o exterior é o limite imposto pela construção. Propositadamente, é introduzido um outro tema. A forma representa o limite, e esse é o tema do projecto. Não é uma coisa imediata. E depois existe um outro dado, que é o da comunicação e da representação, pois elas exigem uma espécie de evidência. Há que levar ao extremo essas situações, até às ultimas consequências... A massa tem que ser representada de tal forma que seja lida como se pretendia e o vazio tem que ser deixado o mais recortado possível. Obviamente, é mais difícil perceber as coisas quando elas não são nem preto, nem branco. Numa primeira impressão, o que nós procuramos é que haja essa clareza no projecto. As coisas que são de um modo e as coisas que são de um modo totalmente oposto. No entanto, entre as duas, há uma fronteira que nem sempre é aquilo que parece ser. E esse é o tema da conversa do projecto.

IF_ Para que as formas sejam claras no entendimento, torna-se por vezes necessário repetir essas polaridades, necessárias a uma necessária clarificação formal e interpretativa. Se bem que é decorrente de uma primeira fase do projecto, quando o volume necessita de se impor. Posteriormente, e muitas vezes, esse volume acaba por ficar, o que sublinhará ainda mais esses aspectos.

Uma ideia forte que fica dos vossos projectos, ainda que aparente, é a ideia do invólucro. Pode dizer-se que os vossos projectos começam geralmente pela delimitação de um perímetro bastante claro, para depois todo o projecto ser definido pelo seu interior?

JPS_ Não. Eu isso não concordo.

IF_ Pegando na questão anterior do limite; se substituirmos o invólucro pela forma ou pelo tratamento que se dá ao limite, seja de modo a disfarçá-lo ou sublinhá-lo, é sempre um objecto de estudo importante na estruturação do projecto. Esse tema do invólucro tem várias fases: pode ser tratado, conforme os projectos, de uma forma muito impositiva, ou então, de uma forma mais ténue. Por isso, não quer dizer que esse invólucro seja tratado sempre assim. Ele toma diversas formas, tanto pode aparecer, à superfície, como duas linhas, ou como uma massa muito forte. O que importa é que a ideia que se queira transmitir, seja clara. Ou é um volume assumido com determinadas características, ou é mascarado no terreno.

JPS_ Não começa na forma, nem no invólucro, interior ou exterior. Começa naquilo que é o início do projecto, o conceito. Isso encaminha tudo num único sentido, tanto para o interior, como para o exterior. No caso da Casa Manuel Dias, poderá dar essa impressão, visto que é um volume que é trespassado por outro, mas, de facto, desde o início, tratam-se de dois volumes. Um que é o limite e outro que é a sua ocupação.

Na Casa Manuel Dias é evidente que existe uma caixa, que funciona como invólucro, desenhando-se toda a planta através de uma estrutura leve parasitante que define todo o projecto...

IF_ Isso foi o que realmente aconteceu na Casa Manuel Dias. Foi isso que gerou todo o projecto e que nos levou à solução. Definimos um perímetro e depois adulteramo-lo com uma segunda estrutura que encaixava lá dentro e que correspondiam aos equipamentos. O espaço que ficaria entre esses equipamentos seriam os espaços residuais ou funcionais. A introdução deste elemento estranho proporcionou a compartimentação e retirou aquele peso de caixa ao elemento introdutório. Mas isto já não acontece assim noutros projectos... No primeiro projecto que nós fizemos, o pavilhão de madeira para a Academia Contemporânea de Espectáculos, a ideia era fazer um volume – na altura chamávamos-lhe caixa – claro e compacto. A ideia, aliás, partiu de uma caixa de fósforos... O que acaba por ser importante é a intenção inicial.

Há um método constante e específico ou a forma de abordagem varia de projecto para projecto?

IF_ Deve haver uma constante... Encontrar um sistema que consiga responder de um modo optimizado, através de uma equação de múltiplas variáveis e sujeita a inúmeras restrições. Se fosse matemático, eu responderia assim... Um problema está sujeito a 10, 20, 30 premissas e o objectivo é encaixar a resposta dentro de todas essas restrições. Seja da economia, do lugar, da clareza formal ou da linguagem. Nesse sentido, verifica-se que há algo que passa sempre de projecto para projecto. Entender a solução de uma forma global e não como um somatório de respostas particularizadas.

Nos vossos projectos, a subversão da caixa nunca aparece na forma de deformação, desconstrução ou desmaterialização, mas através de um jogo de perfuração. É uma coincidência ou uma vontade constante?

JPS_ Há esse jogo. Não nos projectos todos, mas é, de facto, um tema recorrente e bastante explorado, daquilo que é a ocupação do volume e do volume como limite.

IF_ Nalguns pode ser que assim seja, mas não é essa a nossa vontade em todos os projectos. No projecto do Centro de Tecnologias Nucleares Aplicadas à Saúde acho que não se pode afirmar isso, porém, na Casa Manuel Dias tal conceito é bem visível. Tudo depende dos programas e dos sítios.

Três dos últimos concursos que ganharam foram em Coimbra, para a Universidade. Um no Polo II e dois no Polo III, de Saúde. Como é que foi trabalhar dentro de um plano prévio tão rígido? Ou não sentiram essas limitações?

JPS_ Naturalmente, sentimos essas limitações. Mas não com um carácter negativo. Essas limitações são o contexto, um dado do projecto.

IF_ São restrições, a somar às próprias restrições do programa.

JPS_ No fundo, não há projectos sem um sítio e sem programa. Os temas da arquitectura são também estes, aquilo a que se destina e os sítios onde se coloca. Falo de um contexto que é a base sobre o qual realizamos o nosso trabalho, quer o integremos, quer não. Num terreno em branco, isto é, só topografia e referências distantes, que é o que se passa no polo III, as regras do plano definem aquilo que será o contexto. São, naturalmente, uma informação útil do projecto.

O sítio sempre foi um elemento valorizado na arquitectura contemporânea portuguesa. Mas os projectos parecem ser cada vez mais autónomos, em relação ao lugar. Concordam?

JPS_ Talvez exista isso e talvez até exista isso nalguns dos nossos projectos. Há essa impressão. Mas a nossa questão com o contexto é usá-lo. Nenhum edifício seria a mesma coisa, num sítio ou noutro. Por mais independentes que eles pareçam ser, estão sempre construídos, cultivados e informados por aquilo que se passa à volta. Quer seja para os integrar, quer seja para os subverter ou corromper com qualquer outra coisa.

IF_ O sítio, o lugar, interessa imenso. É um dado fundamental da arquitectura. Mas não acho que a arquitectura esteja no sítio. Essa está na cabeça dos arquitectos. Depois eles podem dar mais ou menos importância, relacioná-la mais ou menos, com o envolvente.

No vosso caso, a relação que estabelecem com o lugar é muito forte ou é apenas um primeiro dado?

IF_ Há muitas formas de nos relacionarmos com a envolvente. Mas não é fácil negligencia-la, quer positiva, quer negativamente. Há casos, estou a lembrar-me da aldeia de Piodão, em que as casas, de tão agarradas à topografia, parecem fazer parte da paisagem montanhosa. E há outros, como uma qualquer obra itinerante, que se torna um dado a menos, ou a mais, nas premissas do próprio projecto. Mas não é fácil projectar para lado nenhum.

Consideram que a vossa arquitectura, e a da generalidade da vossa geração, é, em grande parte, fruto de um mundo cada vez mais globalizado, sendo os regionalismos e as ideologias cada vez menos um vector determinante?

JPS_ Talvez. Não me parece que isso deva ser, à partida, uma coisa positiva... Mas também não é necessariamente negativa. É evidente que existe um alargamento natural, e sempre crescente ao longo dos últimos séculos, deste efeito globalizante. A contemporaneidade reflecte essa tendência. Hoje, a cultura arquitectónica portuguesa está mais informada do que há duzentos anos atrás. Não me parece estranho que assim seja.

IF_ Isso também é incrementado pela indústria da construção e pelas novas tecnologias dos materiais de construção. Enquanto que há uns séculos atrás as construções reduziam-se a três materiais, que eram os três materiais do local, hoje, as exigências particulares da obra e os próprios regulamentos, que obrigam a determinados índices de conforto, obrigam a uma procura universal. Outro factor, que ajuda a que se entenda a arquitectura de um modo mais global, é a abstracção de determinadas formas e ideias, que se vão afastando do simples figurativismo e regionalismo. Acho que, actualmente, é difícil pegar e falar em regionalismos. Não existem fronteiras. Não existem alfândegas na entrada dos países. Existem, de qualquer das formas, culturas diferentes, e essas culturas devem continuar a influenciar determinadas opções, como a escolha dos materiais, mas falar de regionalismo como se falava há umas décadas atrás, acho que já não faz sentido.

Esta acentuada globalização é acompanhada por uma sobrevalorização da imagem. Como é que analisam essa questão?

IF_ Eu não sinto isso. Em Portugal é o caos. Mas não creio que haja pessoas ligadas à arquitectura que só se preocupem com a forma. Custa-me a entender isso assim... Acho que não. Pode ser mais pragmática, mas não quer dizer que não haja preocupações sociológicas ou económicas. Acho que reduzi-la a questões de imagem ou publicidade é muito pouco. Encaram-se esses problemas de outra forma, mas mantêm-se essas preocupações, inerentes ou não à forma.

JPS_ Eu acho que isso acontece, de facto! Esta mediatização fácil, a que se assiste actualmente, leva a que, para além do objectivo evidente da realização da construção e da comunicação, através do acto do projecto, surja um outro objectivo, não menos evidente: a publicação. Um alcance superior das publicações já dá forma a uma das intenções do acto, que é a obtenção de boas imagens do edifício.

IF_ Eu não penso que isso esteja presente no momento em que se tem a ideia...

JPS_ Eu não estou a falar dos nossos projectos. Estou a falar em termos genéricos. E aí, parece-me que sim. O dado é esse: uma coisa é produzir imagens, outra coisa é conceber edifícios. Mas reconhecer isso, parece-me natural, porque, há uma tentação e uma força que advém do alcance dos media. Para uma série de utilizadores, os edifícios terminam nas fotografias. Mas o nosso interesse não é esse. O que interessa é expressar as ideias, mas que não se comportem nesses moldes. A própria génese das ideias e dos conceitos não têm a ver com as suas imagens...

Outra facto que se salienta nos arquitectos da vossa geração é a experiência de trabalho no estrangeiro, o que também sucedeu convosco. O que retiraram desse período?

JPS_ Necessariamente, o trabalho que hoje efectuamos seria diferente se, em vez de termos estado na Suíça [João Pedro Serôdio trabalhou com Herzog & De Meuron e Isabel Furtado com Michael Alder], tivéssemos ido para outro sítio qualquer. Mas esse facto nunca se sobrepõe aos interesses actuais. O modo como fazemos e abordamos qualquer proposta foi influenciado, mas não reconheço a esse tempo, cerca de oito meses, a capacidade de ser aquilo que, em génese, levou ao que fazemos hoje.

IF_ Foi uma experiência complementar e, como tal, enriquecedora. Serviu para nos confrontar com outras formas de pensar e fazer a arquitectura. Na escola havia uma presença muito forte dos nossos arquitectos maiores, o Távora, o Siza, o Souto Moura... E na altura, quer se quisesse, quer não, esses arquitectos, e outros do modernismo português, marcavam demasiado. E ir para fora possibilitou uma distância maior...

Quais são os grandes desafios dos arquitectos de hoje?

JPS_ Tendo em conta que somos 10, 11 mil, e que se formam mil por ano; e tendo em conta que França tem cerca de 20 mil arquitectos activos e tem n vezes mais habitantes que nós e n vezes mais obras para fazer... Acho que o grande desafio é arranjar uma obra para fazer... (risos) Parece-me que há aqui uma coisa muito pragmática, que é o excesso de estudantes. De resto, acho que, embora, as construções tenham mudado muito e as necessidades das habitações tenham mudado muitíssimo, os objectivos do nosso trabalho não se alteraram muito. Seremos, aí, um pouco mais clássicos. (risos)

Março 2003

O MUNDO MUTANTE DOS ARCHIGRAM

A busca radical do ajuste perfeito entre habitante e habitação levou diversas vezes, ao longo do século XX, a questão do corpo na arquitectura ao limite, à utopia, como sucedeu nos anos 60 com os Archigram. A utopia é aqui o culminar do estudo da arquitectura a partir do espaço mínimo, vendo radicalmente a arquitectura como a segunda pele do corpo humano.

A arquitectura mutante dos Archigram parte da tentativa de garantir a adaptabilidade dos espaços às exigências naturais da evolução rápida das sociedades e das tecnologias que estas desenvolvem. Por detrás das suas experiências, revelaram-se sempre dois conceitos fundamentais: corpo e movimento. O ajuste perfeito do espaço ao corpo e o nomadismo dos edifícios. Ou a identificação total entre edifício e habitante. Cria-se uma simbiose em que cada necessidade do homem é servida: a sua subsistência, o seu prazer, a sua deslocação, a sua integração na sociedade, a sua liberdade.

Desde o projecto Plug-In City, os Archigram produziram uma série de protótipos de cápsulas, todos desenvolvidos nos anos 60 e início dos 70, que constituiriam a habitação do futuro. A cápsula deste projecto era uma unidade completamente pré-fabricada, totalmente ergonómica e eficaz no seu funcionamento. Todos os componentes estavam preparados para ser substituídos assim que se tornassem obsoletos. Este carácter industrial, de produção em série de cada elemento construtivo, estaria presente em toda a sua obra, o que era perfeitamente coerente com as suas posições sobre o futuro do homem, da arquitectura e, consequentemente, da cidade. Num mundo de constantes evoluções e substituições, deixa de haver lugar para o produto artesanal e exclusivo.

A cápsula da Plug-In City, apesar da sua reduzida dimensão, continha um programa de habitação completo. O único constrangimento era a obrigatoriedade de estar inserida numa torre, com milhares de outras cápsulas, no que era uma redefinição total da habitação na cidade. A noção de colectivo é de tal modo levada ao limite que o estilo de vida na cidade torna-se similar ao de um hotel, com repercussões inevitáveis na estrutura da própria sociedade. Os Archigram viam na cidade um organismo humano e era este organismo que construiria o homem do futuro. O homem deste futuro, aparentemente, deseja um espaço mínimo capaz de suprir todas as suas necessidades. Mas é um ser assexuado que racionaliza os seus desejos e vê na tecnologia a solução para todos os seus problemas.

As Gasket Homes são a segunda experiência dos Archigram neste campo. O gesto determinante é a libertação da torre do projecto anterior, dando uma maior liberdade de agregação das cápsulas, nomeadamente na extensão, agora virtualmente infinita. Mas as próprias cápsulas têm agora uma maior plasticidade, aproximando-se mais das curvas do corpo.

O definitivo passo em frente viria com a Walking City, cujo conceito de estruturas nómadas e simbióticas estaria na origem de estruturas de habitação intimamente ligadas ao corpo e aos seus atributos, entre os quais a locomoção e o envelhecimento. Se a Plug-In City e as suas cápsulas eram ainda estruturas de substituição, as novas estruturas são essencialmente híbridas, fundindo-se com o seu habitante. A Living Pod e o Auto-Environment são unidades literalmente móveis, passíveis de serem implantadas em qualquer lugar, sem qualquer alteração nas condições usufruídas pelo corpo que vive no interior da cápsula. Esta capacidade evolutiva é a antítese da noção corrente de edifício, na sua inércia e no seu domínio sobre o corpo.

A Living Pod, composta por uma cápsula viva, com partes insufláveis e extensíveis, e por máquinas acopladas, que corresponderiam a todas as funções requeridas pelo habitante, é uma estrutura orgânica que se comporta como uma extensão do corpo. É o verdadeiro início de uma arquitectura do útero que os Archigram continuariam a desenvolver, mas é ainda uma casa e não literalmente uma pele habitável, como sucederia com os exemplos máximos do Cushicle e do Suitaloon.

A única verdadeira diferença entre uma casa e a roupa que vestes é uma de tamanho – as tuas roupas formam uma pele individual e a tua casa permitirá qualquer número de pessoas nela. Ambas estão sujeitas a mudanças de moda e ambas cobrem em extensões distintas as nossas indecências – mas é interessante comparar como as peles que formam o habitáculo de uma casa são tradicionalmente permanentes, enquanto que as peles têxteis são removíveis/substituíveis para se adequarem a qualquer capricho do clima, fetiche sexual ou o-que-é-que-tens. Mas em princípio, um sobretudo é uma casa/é um carro quando um motor lhe é adicionado (1).

O Cushicle (cushion + vehicle) é a materialização deste princípio. Reúne três componentes: uma pele individual, como uma peça de roupa, que assegura a privacidade do corpo e a sua protecção contra as condições climatéricas e que, ao ser insuflada, se transforma numa chaise-longue coberta ou num pequeno compartimento; uma estrutura metálica de suporte, que funciona como um veículo (vehicle) de curto-alcance assente num sistema de colchões (cushion) de ar; e uma série de serviços de apoio, que asseguram as necessidades básicas, o entretenimento e as comunicações do habitante. Mais do que um veículo, o Cushicle é um ambiente completo e totalmente móvel, que se molda à vontade do habitante, que se veste como qualquer roupa. O gesto que realmente interessa reter é esse sentido têxtil do espaço, reduzido quase ao limite, quase até ao contacto com a epiderme humana.

O limite, ao ponto da quase coincidência com a pele do corpo, deu pelo nome de Suitaloon. Vestuário para habitar – ou se não fosse pelo meu Suitaloon teria que comprar uma casa (2). Este projecto parte do Cushicle para o radicalizar. O Suitaloon não é um mecanismo composto, mas uma unidade, um grande envelope que actua simultaneamente como embalagem do corpo, como meio de locomoção e como fonte de energia. O mecanismo permitiria a expansão do espaço, assim como a fusão de dois Suitaloons de pessoas diferentes.

Peter Reyner Banham, próximo das ideias dos Archigram, concebeu o projecto de uma bolha que envolveria o corpo, actuando como um envelope móvel, que substituiria o sentido convencional da arquitectura como edifício. O modo de concretizar o objectivo passaria pela criação de uma zona de conforto portátil, gerada por um mecanismo especial. Se o Suitaloon é o projecto de uma pele, o Bubble de Banham é praticamente a abolição da pele, com o corpo a ser protegido por sensações mais do que por uma estrutura.

O que é igualmente abolido nestes projectos, é a definição da arquitectura como um ambiente fixo para os corpos em movimento. O movimento aqui passa a ser também a da modificação do espaço e do corpo, mesmo que os corpos estejam parados. Quando o meu corpo está parado e a arquitectura se está a transformar, então eu estou em movimento. (...) Estou a movimentar-me porque o edifício onde me encontro está a deslocar-se. (...) Movo-me, porque o espaço em si mesmo está a ser alterado à minha volta. (...) Movo-me porque o meu corpo está ele próprio a ser reconstruído (3).


1. Michael Webb e David Green in COOK, Peter – Archigram, Princeton Architectural Press (1999): The only real difference between a house and the clothing you wear is one of size – your clothes form a one-man skin and your house will allow any number of people in it. Both are subject to changes of fashion and both cover up to differing extents one's indecencies – but it's interesting to compare how the skins that form the enclosure of a house are traditionally permanent while the clothing skins are removable/replaceable to suit any whim of climate, sexual fetish or what-have-you. But in principle an overcoat is a house/is a car when a motor's clipped on.
2. id., ibid.: Clothing for living in – or if it wasn't for my Suitaloon I would have to buy a house.
3. Mark Wigley, Nova Babilónia (entrevista por Joaquim Moreno e Pedro bandeira) in In Si(s)tu #0.2 (2001)

LE VOYEUR

Da natureza dérmica da arquitectura, da sua condição primordial de abrigo, surgiram as noções de intimidade e de domesticidade, que ainda hoje se mantêm. A casa, o lar, ainda é o último reduto. Mas pode ser devassado, violado por olhares ou corpos estranhos. Tal como a pele pode ser rasgada. A intrusão é uma ideia latente na arquitectura. A intrusão do corpo no espaço. A intrusão na esfera da intimidade.

A vulnerabilidade (do interior de um corpo, do que é íntimo), pode não ser a palavra mais óbvia, mas é provavelmente a mais apropriada para nomear o que a arquitectura de Adolf Loos tem de mais essencial. A questão não surge em Loos apenas como uma preocupação consciente, mas também, de certo modo, como uma perversão onde o crime é induzido pelo próprio espaço. O observador, nos espaços de Loos, é sempre um voyeur ou o objecto que este controla com o olhar.

Para Loos, o exterior era apenas o invólucro, uma pele que protegia o valor interior. Daí o silêncio que as suas obras ofereciam à envolvente. Um silêncio que impossibilita qualquer comunicação com o interior, protegendo-o. A arquitectura de Loos insere-se naquilo que o próprio designou de arquitectura de máscara. Há uma face que encara o exterior e uma que encara o interior, ou seja, há uma máscara e uma estrutura que a suporta. É muito claro que um dos conceitos mais intensamente presentes nesta dicotomia é o limite. É essa fronteira entre interior e exterior que vai permitir a construção do íntimo. Loos: A casa não tem que dizer nada ao exterior; pelo contrário, toda a sua riqueza deve manifestar-se no interior (1). O exterior é apenas o invólucro, o verdadeiro valor está no interior.

Loos rejeitava o exterior como algo a ser observado. Não existem paisagens nas suas casas. Para si, uma janela era apenas uma fonte de luz. Frequentemente, Loos colocava um sofá junto de uma janela, de modo a que os ocupantes se posicionassem de costas, o que acontecia inclusivamente nas janelas viradas para outros espaços interiores, como sucede na zona sentada da sala de estar das senhoras na Casa Müller (Praga, 1930). As janelas eram geralmente opacas ou tapadas por cortinas translúcidas. A organização do espaço, e o modo como estava disposto o mobiliário fixo, dificultavam o acesso à janela. Todos os elementos se reuniam para concentrar o olhar e o corpo naquele espaço interior apenas. O olhar nunca era convidado a dirigir-se para o exterior.

Loos orgulhava-se do facto dos habitantes das suas casas não reconhecerem os seus espaços interiores pelas fotografias. Para Loos, era essa impossibilidade de fotografar um espaço que definia o que era ou não um interior. O interior devia ser um espaço íntimo, uma experiência sensual, e não uma fotografia numa revista. Esta separação rígida entre interior e exterior deriva simplesmente da noção de Loos de que há uma separação igualmente evidente entre o nosso ser íntimo e o nosso ser social. O silêncio das fachadas de Loos existe para proteger a intimidade da casa. Mais do que a fachada, é o seu silêncio, a máscara.

Quando se entra no interior, de uma obra de Loos, o corpo passa a habitar um espaço sedutor, um espaço de meias-palavras, onde não há lugar para o óbvio. A sensualidade dos interiores de Loos está na sua dimensão psicológica, no seu sentido de intimidade ou de devassa. Tudo depende do ponto onde se está. Tudo depende do que se domina com o olhar. O melodrama tem lugar no espaço literal e psicológico do lar e da família, simultaneamente voltando a narrativa para o interior e abrindo o espaço doméstico ao território complexo e ambíguo do social e do sexual, como é o caso dos binómios piso superior/privado e piso inferior/público. Os segredos geram a imagem de espaços ocultos e fechados que, em contrapartida, geram a topografia dividida interior/exterior. O raumplan de Loos é definido pela percepção da pessoa que o habita confinada aos seus limites. E a percepção de que fala Loos é uma percepção total, não concentrada no uso da visão. A mesma razão que o afastava da fotografia, afastava-o de uma arquitectura meramente visual. Pelo contrário, a arquitectura de Loos é primeiramente táctil.

Freud tinha um pequeno espelho pendurado na janela do seu estúdio em Viena. Como consequência, ao dirigirmos o olhar para a janela éramos confrontados com duas realidades distintas: o mundo social, exterior, que nos era oferecido pela transparência da janela, e o mundo íntimo, interior, que nos era devolvido pelo espelho. Mas, ao mesmo tempo, esse reflexo do interior estava projectado para o exterior. Ou melhor, estava na fronteira entre os dois mundos. Como consequência, o espelho pendurado na janela mina a ideia de limite estável, revelando que o seu estatuto de linha de separação é uma convenção que pode ser constantemente redefinida.

Loos explora explicitamente esse tema na sala de jantar da casa Steiner, onde coloca um espelho imediatamente abaixo de uma janela opaca. A janela, não surpreendentemente, apenas deixa entrar a luz, sendo de resto uma barreira, mas o espelho, colocado ao nível dos olhos, retribui o olhar para o interior. Ou seja, naquele plano só o espelho oferece uma vista, mas essa vista é o reflexo dos próprios observadores. Com este simples gesto, Loos consegue simultaneamente acentuar o carácter introvertido das suas casas, desligadas do exterior e das suas imagens, e minar a noção de limite presente na casa, diluindo as fronteiras. O íntimo não é um espaço mas uma relação entre espaços (2).

Na casa Moller existe uma zona de estar elevada, destacada da sala de estar, em que um sofá é colocado contra a janela. Quando se está sentado no sofá, a janela não se vê mas sente-se, pela luz. A luz controlada e os móveis embutidos que rodeiam o sofá ajudam a compor uma pequena cena doméstica, marcada pelo conforto e pela intimidade. Mas este conforto deriva menos da sensualidade do espaço e mais da sensação de segurança ali produzida. A elevação daquele pequeno nicho permite ao ocupante do sofá controlar a entrada de qualquer pessoa que entre naquele espaço, que tem de passar por uma estreita e escura passagem. Por outro lado, a posição em contraluz do sofá impede ao intruso o reconhecimento imediato da pessoa sentada junto à janela.

A figura do voyeur é tão forte na arquitectura de Loos, que se torna quase independente da sua real existência: Posso sentir-me sob o olhar de alguém cujos olhos eu nem sequer vejo, nem sequer distingo. A janela, se fica um pouco escuro e se eu tenho razões para pensar que há alguém por detrás dela, é uma passagem directa para o olhar. A partir do momento em que este olhar existe, sou já outra coisa, sinto que me torno um objecto para o olhar de outros. Mas nesta posição, que é recíproca, os outros também sabem que eu sou um objecto que sabe ser visto (3).

Revelam-se então duas personagens que frequentemente se fundem e se confundem numa só: o voyeur e o intruso. Esta relação é um dos aspectos programáticos mais determinantes da arquitectura de Loos, com ligação directa ao desenvolvimento do raumplan.

Beatriz Colomina utiliza o teatro como metáfora para a arquitectura de Loos, uma comparação que é, aliás, aflorada pelo próprio arquitecto, referindo-se ao habitante das suas casas como espectador e fazendo comparações dos seus espaços com espaços teatrais. Loos refere que a pequenez de uma coxia seria insuportável senão se pudesse olhar para o grande espaço que se abre à sua frente. E, de facto, o recanto de leitura da casa Moller, tal como outros espaços idênticos noutras casas de Loos, funcionam como coxias de teatro, cruzando-se, ao mesmo tempo, sensações claustrofóbicas e agorafóbicas. E claro, a dimensão psicológica deste mecanismo espacial também se expressa como uma situação de poder, algo igualmente presente no teatro – que observa a peça a partir de uma coxia está protegido pela penumbra e pela posição elevada, sendo dificilmente reconhecido pelo actor no palco, enquanto que este está totalmente vulnerável aos olhares da audiência desde o momento em que pisa o estrado.

O modo como um corpo se comporta num espaço interior de Loos está determinado à partida, como se fosse um actor a desempenhar um papel com muito pouco de improviso. A partir do momento em que se entra, o corpo é continuamente virado para confrontar o espaço por onde acabou de passar, mais do que o espaço para onde se dirige. Com cada volta, cada olhar retribuído, o corpo é aprisionado (4). Na casa Müller, por exemplo, o corpo é conduzido através de um sequência de espaços que se desenvolvem em espiral à volta da escada, num sentido de progressiva intimidade, desde espaços mais públicos, como a sala de jantar, até ao espaço mais privado, o zimmer der dame (o quarto da senhora), que é o coração da casa. É também por isso o ponto de máximo controlo da casa – uma janela debruçada sobre os espaços sociais da casa, precisamente aberta por cima da entrada, permite à ocupante do quarto vigiar qualquer movimento sem ser detectada. Mais uma vez, o compartimento mais íntimo funciona como uma coxia de teatro. Enquanto que a fronteira entre interior e exterior, e entre privado e público, se vai diluindo.

Tal como no teatro, e ao contrário da arquitectura cinematográfica de Le Corbusier e outros arquitectos modernos, a arquitectura de Loos tem muito presentes as noções de continuidade da acção, de colocação no espaço, de presença e ausência dos autores. Há sempre um teatro dentro das suas casas. A cada compartimento corresponde uma cena doméstica idealizada, disposta como se houvesse alguém a contemplá-la. Aqui, mesmo antes do primeiro acto, se revela um perverso efeito: é a arquitectura que produz o assunto e não o contrário, é ela que determina a cena. O ocupante é um actor de uma peça já escrita, é uma vítima do determinismo da casa, do seu mecanismo de observação. O livre-arbítrio foi limitado.

Uma das cenas mais paradigmáticas, e que melhor ilustra o modo preciso com que Loos jogava com a ambiguidade para estabelecer um mecanismo voyeurista, tem lugar na casa Rufer. Entre a sala de jantar e o quarto de música, Loos abriu uma grande abertura que estabelece contacto visual directo e vasto entre os dois espaços. Mas essa ligação visual, aparentemente, não corresponde a uma ligação física, inexistente. Esta separação da visão dos outros sentidos acentua o efeito de moldura de ambos os espaços, que se observam mutuamente sem poderem interferir fisicamente na cena que observam.

Esta impossibilidade de se tocarem cria uma tensão que só vem reforçar a primazia da visão nesta estrutura espacial. O que não deixa de ser paradoxal, já que a arquitectura de Loos é extremamente táctil. O que sucede é que a sua sensualidade actua diferentemente em diferentes camadas. A visão actua como catalisador na relação entre os espaços, transformando o ocupante num voyeur ou num intruso, e os outros sentidos actuam dentro de cada espaço.

Caso diferente das outras casas, mas não menos explícito na criação de um mecanismo espacial assente na figura do voyeur, é a casa que Loos concebeu para a bailarina americana das Folies Bérgeres, e um dos símbolos sexuais da época, Josephine Baker. O ponto fulcral de todo o projecto é a piscina de duplo pé-direito e paredes transparentes que ocupa o centro da casa, à volta da qual se desenvolvem os outros espaços. Loos nunca levou a carga erótica do olhar tão longe como neste espaço. Como revelou Kurt Ungers, colaborador próximo de Loos neste projecto, este espaço estava destinado, não para uso privado, mas como um 'centro de entretenimento em miniatura' (5). Loos abandona aqui a cena doméstica como alvo dos olhares. A cena principal é agora um corpo, o corpo de Josephine Baker, mergulhado na piscina. Deixou de ser o habitante o observador que detecta os intrusos da sua intimidade, para passar a ser o convidado o observador da habitante que se entrega aos olhares.

Mas o corpo está sempre inalcançável, o olhar é o único meio de tocar-lhe. Entre o voyeur e o corpo interpõe-se uma cortina de vidro e água. A nadadora, por sua vez, pode ver o seu reflexo nas paredes de vidro, justaposto à figura do espectador, sobrepondo-se o olhar narcisista de Baker com o olhar voyeurista do convidado. Facilmente se aplica a este caso a descrição do mecanismo voyeurista do cinema por Christian Metz: É essencial... que o actor se comporte como se não fosse visto (e assim, como se não visse o seu 'voyeur'), que ele leva a cabo os seus afazeres normais e persiga a sua existência como previsto pela ficção do filme, (...) tendo o maior cuidado para não notar que um rectângulo de vidro foi colocado numa das paredes e que ele vive numa espécie de aquário (6).

A este respeito, Beatriz Colomina escreve: A arquitectura não é simplesmente uma plataforma que acomoda o sujeito observador. É um mecanismo de observação que produz o sujeito. Precede e emoldura o seu ocupante (7).


1. Adolf Loos citado por Beatriz Colomina in COLOMINA, Beatriz - Privacy And Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press (1998): The house does not have to tell anything to the exterior; instead, all its richness must be manifest in the interior.
2. Beatriz Colomina, ibid.: The intimate is not a space but a relationship between spaces.
3. Jacques Lacan citado por Beatriz Colomina, ibid.: I can feel myself under the gaze of someone whose eyes I do not even see, not even discern. The window if it gets a bit dark and if there is someone behind it, is straightway a gaze. From the moment this gaze exists, I am already something other, in that I feel myself becoming an object for the gaze of others. But in this position, which is reciprocal one, others also know that I am an object who knows that I am an object who knows himself to be seen.
4. Beatriz Colomina, The Split Wall: Domestic Voyeurism in COLOMINA, Beatriz (ed.) – Sexuality & Space, Princeton Architectural Press (1992): With each turn, each return look, the body is arrested.
5. Kurt Ungers citado por Beatriz Colomina, id., ibid.: was intended not for private use but as a 'miniature entertainment centre'.
6. Christian Metz citado por Beatriz Colomina, id., ibid.: It is even essential... that the actor should behave as though he were not seen (and therefore as though he did not see his 'voyeur'), that he should go about his ordinary business and pursue his existence as foreseen by the fiction of the film, that he should carry on with his antics in a closed room, taking the utmost care not to notice that a glass rectangle has been set into one of the walls, and that he lives in a kind of aquarium.
7. Beatriz Colomina, ibid.: Architecture is not simply a platform that accomodates the viewing subject. It is a viewing mechanism that produces the subject. It precedes and frames its occupant.

LEBBEUS WOODS: A PARTIR DAS CINZAS

A violência na arquitectura também pode ser a da destruição brutal dos corpos, como na Reconstrução Radical de Lebbeus Woods. Woods descreve a arquitectura como uma forma de guerra, considerando que ambas existem através da destruição e que a arquitectura deveria assumi-lo e aprender com isso. A arquitectura deve aprender a transformar a violência, do mesmo modo que a violência transformou a arquitectura (1).

Na sua óptica, a reconstrução do pós-guerra permite a criação de novas formas de arquitectura, incorporando a imagem dos edifícios em ruínas nessa nova estética – porque também é de estética que se trata, sendo em parte uma proposta cénica. É o projecto de uma nova pele. Não é coincidência que, nos seus escritos, Woods utilize termos médicos como cura, injecção, crosta e cicatriz, palavras que nos remetem para os corpos feridos. A cura de uma cidade destruída, como Sarajevo, um dos exemplos que aborda, passaria pela injecção de novas estruturas nos espaços esvaziados pela destruição, por novas construções que actuariam como crostas, e por cicatrizes, construções que fundiriam o novo e o velho.

A sua escolha das palavras merece-lhe o esclarecedor comentário: Crosta é uma palavra feia. Seria confortável encontrar metáforas agradáveis para descrever os processos de construção sobre as remanescências da guerra, mas iriam trair o carácter do trabalho a ser feito e as razões para o fazer. A arquitectura (...) não deveria temer a sua união com o que foi a mais baixa forma de manifestação humana, a horrível evidência da violência (2).

Woods começa onde tudo parece ter acabado: nos pedaços de tecido urbano destruídos pela guerra. Woods identifica-os como pontos de crise que darão o mote ao surgimento de novas sociedades, através de um esforço de criação do novo a partir do destruído. A destruição que a guerra inflige nas cidades vai muito para além da sua dimensão física. A guerra nivela as cidades, anula a sua complexidade multi-dimensional e substitui-a por uma polaridade de tudo-ou-nada, imposta por uma ideologia radical e pelas suas sobredeterminações racionais (3).

Após uma guerra, as ideologias vão geralmente de encontro ao desejo de reconstrução da população, numa tentativa de substituir o que se perdeu. No entanto, esse gesto acaba por afirmar o passado, formal e socialmente, em vez de procurar avidamente o futuro, o que é, de certo modo, contraditório com o próprio conceito de pós-guerra, de onde deveriam sempre emergir um novo tecido urbano e uma nova ordem social. Por outro lado, há habitualmente a tendência de renovar totalmente algumas parcelas destruídas, melhores, mais grandiosas do que o anteriormente existente, numa tentativa de reclamar o futuro.

É preciso recordar que o advento do Modernismo coincide precisamente com o fim da Primeira Grande Guerra, a que supostamente iria acabar com todas as guerras. Mais do que uma mera coincidência, este facto foi determinante. Não é coincidência que a tabula rasa que caracteriza a intervenção urbana dos modernistas surja na proximidade de um passado de violência, que ao mesmo tempo destruiu e deu espaço à utopia, legando a oportunidade de partir do zero, a oportunidade de recomeço. Oportunidade que aproveitaram para propor a substituição dos velhos e desordenados tecidos urbanos, as partes corruptas da cidade, por tecidos renovados de acordo com os seus princípios industriais de eficácia e salubridade. A violência foi sempre um bem essencial da modernidade.

Mas a proposta de Woods caminha numa direcção diferente. Woods não pretende construir a partir do passado ou do futuro, mas do presente. E o presente, num cenário pós-guerra, não é um antigo edifício intacto ou um edifício totalmente novo e moderno, mas um edifício destruídos pela explosão das bombas e pelos estilhaços das balas. O que se propõe é o respeito da forma na sua integridade, corporizando uma história que não deve ser negada. No seu estado destruído, [os edifícios] sugerem novas formas de pensamento e compreensão, e novas concepções de espaço que confirmam o potencial dos humanos de se integrarem no edifício, de serem unos e livres, fora de qualquer sistema totalitário predeterminado (4).

Não há qualquer intenção de celebrar ou simbolizar a destruição da ordem estabelecida, mas de aceitar com um certo orgulho a perda e o que de positivo pode daí resultar. Woods propõe diferentes abordagens na criação dos novos tecidos urbanos, ainda que o propósito seja sempre o mesmo, o de propiciar uma nova maneira de pensar, habitar e moldar o espaço.

Nos espaços esvaziados pela destruição, novas estruturas podem ser injectadas (5). Uma das abordagens possíveis é a de injectar nos espaços vazio novas estruturas, completas em si mesmas, sem qualquer intenção de se ligarem ao tecido destruído, assumindo a radical diferença entre o velho e o novo, que correspondem a formas totalmente distintas, não só em termos espaciais, mas também em termos de pensamento. A situação não é confortável. Pelo contrário, é deliberadamente exigente, violenta com o potencial utilizador.

São, na verdade, difíceis de ocupar e requerem criatividade de modo a poderem ser habitáveis. Não são pré-desenhadas, predeterminadas ou previsíveis. Não exercem qualquer controlo sobre os pensamentos ou comportamentos das pessoas [que sucede] pela confirmação de tipografias e programas de uso coercivos, de ideologias pré-estabelecidas com os seus planos para predominar nas actividades humanas em nome do reforço da unidade do significado e do material (6). Em vez disso, passa a estar disponível uma matriz sobre a qual podem ser criadas condições para uma nova forma de vida, uma vida intensamente experimental. É essa experiência do espaço que lhes irá dar carácter. Caso contrário, não passarão de espaços inúteis e desprovidos de sentido.

A crosta é outra possibilidade, actuando como uma primeira camada da reconstrução, protegendo o espaço interior pré-existente durante a transformação. Por sua vez, a cicatriz é uma intervenção mais profunda de reconstrução, que concilia o velho com o novo, indo mais longe do que a simples operação de cosmética. A cicatriz é um mecanismo de articulação de diferenças, permitindo que a partir dela se forme uma sociedade assente na individualidade e diferenças dos seus elementos, mais do que nas suas similaridades.

Esta é uma arquitectura nascida das cinzas, assumindo as ruínas: Arquitectura que se contorce e torce e se eleva e se prende no mais imprevisível momento, mas não martirizada ou sentimental ou patética, a frieza das suas superfícies resistindo ao conforto e ao calor – Arquitectura que se move, lenta ou rapidamente, delicada ou violentamente, resistindo à falsa garantia de estabilidade e à sua morte – (...) – Arquitectura que se inclina e torce, numa luta contínua contra a gravidade, contra o tempo, contra, contra, contra – Arquitectura bárbara, rude e insolente na sua vitalidade e orgulho (7).

Woods não procura estetizar a guerra (ainda que seja de algum modo inevitável), mas apenas assumir as suas consequências, as feridas abertas no tecido urbano e nos seus edifícios. A guerra é, no entanto, o fetiche, o que é ampliado pela ausência de um programa social rigoroso. Há uma certa vontade de cumprir a frase feita, fazendo das fraquezas, forças. Pegar na cidade estropiada e ver nela uma oportunidade de recomeço. Woods não propõe verdadeiros programas, mas lemas. Os habitantes têm uma aparente liberdade de se apropriarem da cidade, mas a verdade é que estão obrigados a essa liberdade, estão obrigados a conseguirem criar uma relação completamente nova com os novos espaços, o que é, no mínimo, paradoxal.


1. Lebbeus Woods, Radical Reconstruction, Princeton University Press (1997): Architecture must learn to transform violence, even as violence has transformed architecture.
2. id., ibid.: Scab is an ugly word. It would be comforting to find pleasant metaphors to describe the processes of building on the remnants of war, but they would betray the character of the work to be done, and the reasond to do it. Architecture (...) should not fear its union with what has been the lowest form of human manifestation, the ugly evidence of violence.
3. id., ibid.: all-or-nothing polarity imposed by radical ideology and its rational overdeterminations.
4. id., ibid.: in its integrity, embodying a history that must not be denied. In their damaged state they suggest new forms of thought and comprehension, and new conceptions of space that confirm the potential of the human to integrate with the building, to be whole and free outside any predetermined, totalitary system.
5. id., ibid.: In the spaces voided by destruction, new structures can be injected.
6. id., ibid.: They are, in fact, difficult to occupy, and require inventiveness in order to become habitable. They are not predesigned, pretermined or predictable. They assert no control over the thoughts and behaviour of people by confirming to typographies and coercive programmes of use, to pre-established ideologies and their plans to predominate in human actvities under the name of an enforced unity of meaning and material.
7. id., ibid.: Architecture writhing, twisting, rising, and pinioned to the more unpredictable moment, but not martyred, or sentimental, or pathetics, the coldness of its surfaces resisting comfort and warmth – Architecture that moves, slowly or quickly, delicately or violently, resisting the false assurance of stability and its death – (...) – Architecture bending and twisting, in a continual struggle against gravity, against time, against, against, against – Barbaric architecture, rough and insolent in its vitality and pride.

ARX PORTUGAL (ENTREVISTA)

por Pedro Jordão


Existem, no vosso trabalho alguns conceitos ou objectivos permanentemente presentes? Já se pode dizer que há um estilo ARX?

Nuno Mateus_ Eu acho que é mais um modo de estar na vida profissional. Uma certa insatisfação metodológica, permanente, de cada projecto começar do zero. Tentar que cada projecto seja genuíno em si, tenha a sua própria história, o seu próprio universo de ingredientes dados à partida – o contexto, o programa, os clientes, a proveniência... Essa é uma ideia mais ou menos sistemática de recorrência. Nós próprios temos discutido essas questões da recorrência, que obviamente existem, porque existe uma memória e é difícil trabalhar sempre fora dela. As recorrências que nós temos, e desde logo a palavra ARX, ou Architexture, têm a ver com uma ideia de não hierarquização do território, uma democratização da geometria, de certo modo. Todos os pontos são iguais, não há perímetro, não há centros, não há eixos... É uma espécie de equivalência de cada pixel, de cada plano... É o que chamamos arquitextura, desmontável em três grandes palavras – arquitectura, texto e textura.

José Mateus_ No início, como quaisquer jovens arquitectos, vivíamos de um modo mais tenso com essa questão, porque, quando um atelier está a iniciar-se, tem um problema de identificação muito claro. Quer desenhar uma série de coisas, quer construir uma série de coisas que caracterizem o que é o seu trabalho. E cada projecto de um jovem arquitecto é, normalmente, muito sobrecarregado de intenções. Hoje em dia estamos mais tranquilos. Perceberão melhor o que é a nossa arquitectura observando cinco ou seis projectos lado a lado. Com o tempo, passámos a ganhar a consciência de que tínhamos que nos libertar desse stress. Por outro lado, mantivemos a nossa característica de sermos autocríticos, no sentido em que valorizamos muito o experimentar. Há algum tempo li um texto do [escultor basco Eduardo] Chillida em que ele dizia que valoriza menos a experiência e mais o experimentar. E isso interessa-nos bastante. Somos assim. Estarmos a fazer sempre a mesma coisa, sempre numa determinada lógica, não nos interessa. E depois existem as coisas que vemos, as coisas que lemos, as coisas que ouvimos, que acabam por ajudar, em cada caso, a desenhar um projecto. Às vezes aparecem de um modo muito claro, outras vezes estão cá na nossa biblioteca mental, mas criando situações específicas em cada projecto. E só sabemos qual é esse tipo de especificidade quando estamos completamente obcecados por aquele projecto que vamos construir, por aquela ideia. Ideia essa que deve ser tão forte que permita todas as coisas que num processo de projecto podem entrar e subverter. Houve épocas em que andávamos muito interessados em algumas coisas do [artista plástico francês] Marcel Duchamp que acabavam por também entrar, ou ter consequências, na nossa produção.

NM_ Ao falarmos do seu Nu Descendant Les Escaliers, estamos a falar de questões de dinâmica muito associadas ao cubismo e à cronofotografia, que tinham para nós implicações, no sentido em que a arquitectura é, por excelência, estática. Muitas vezes, o desenvolvimento conceptual utiliza, como método, o oposto como motor de procura. E essa questão da dinâmica, ou da não estabilidade, é uma questão que eu considero estar tão presente hoje como há dez anos atrás. A relação estabilidade/instabilidade é uma procura de tensão que nós estamos e continuamos cada vez mais a procurar como um lugar de dimensão e poética do nosso trabalho. Eu diria que, a certa altura, nós adaptámos a um certo tipo de construção, um conceito. E a experiência leva-nos a poder ir mais longe com essas investigações. Aliás, a parte construtiva começa a ser integrada muito mais cedo no sentido conceptual. No meio dos nossos projectos, há alguns que são parte da mesma família, em que a arquitectura é feita de matéria moldável. Seja ela qual for, é matéria moldável. O espaço cartesiano é muito interessante, tem uma série de possibilidades, mas obviamente tem limitações, sobretudo quando trabalhamos com escavações, com luz, com toda uma série de ilusões na aplicação das materialidades do edifício. Eu acho que os nossos projectos começam a ter uma diversidade cada vez maior. Estamos, por um lado, a tornar os projectos e as construções mais simples e, por outro, a torná-las cada vez mais tensas e complexas. Que é uma coisa que sempre nos interessou muito e continua a interessar, a complexidade. E o [Álvaro] Siza disse isso melhor que ninguém: o simples é o oposto do simplismo. E isso é extremamente interessante, porque de facto o simples e o complexo podem ser uma e única coisa.


Vendo o processo de algumas das vossas obras, como a Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa (FMH), o que se conclui é que vossa relação com o sítio passa muito por uma reestruturação do território. Se necessário, criam-se linhas imaginárias ou malhas que não têm uma relação directa com aquele sítio. Há uma carga simbólica muito grande...

JM_ É algo que acontece caso a caso. Neste, tratava-se de construir um campus universitário do qual a FMH era um dos edifícios, numa encosta mais ou menos na franja do pinhal de Monsanto, bastante desreferenciada e não urbana, mas que iria adquirir uma certa urbanidade com estas construções. Há uma ideia de motricidade, de movimento, que, para além da relação óbvia com uma FMH, surge também de alguns trabalhos e estudos que, nessa altura, nós vimos e lemos. Um deles tinha a ver com trabalhos de cronofotografia do [fisiologista francês] Étienne-Jules Marey, que produziu inúmeras imagens de um figurante vestido de negro com linhas brancas e pontos nas rótulas, produzindo um movimento que é registado na chapa, numa sequência dos seus vários momentos. E nós apropriámo-nos dessa ideia. Pegámos em cronofotografias, desenhámos sobre elas. Por outro lado, andámos a investigar um mapa possível de Lisboa. Não aquele que conhecíamos no sentido mais convencional, mas construindo outro contexto, ligando pontos edificantes. E as linhas desse mapa, que se cruzavam no terreno de implantação, sobrepondo-se ao desenho da cronofotografia, foram o ponto de partida para o desenho da FMH. Já que as referências no local não eram particularmente interessantes, decidimos levar outras para lá. Uma tinha a ver com a própria natureza da Faculdade – a motricidade. E outra, com a cidade em que se estava a construir esse campus.

NM_ Isso tem a ver com uma questão muito interessante, a que por vezes se dá pouco valor, que é o facto de todos nós lidarmos muito com mapas. Quando viajamos para uma cidade, chegamos a um sítio qualquer, compramos um mapa e acreditamo-lo como bom. E depois passamos o resto da viagem a contrastar o mapa que comprámos com a cidade em que caminhamos. Quando eu trabalhei com o Daniel Libeskind, pude reparar que ele desmontava essas noções de uma forma muito interessante. A certa altura, o Libeskind, num concurso qualquer, andava muito interessado numa obra do [pintor suíço] Paul Klee, o Angelus Novus, que era um desenho original do [pensador alemão] Walter Benjamin que tinha sido vendido e revendido vezes sem conta, mas sempre em Berlim. E então, ele fez uma coisa muito simples que pode ser feito de uma forma qualquer – ligou os pontos, temporalmente. E pode-se fazer um mapa desse percurso. E a partir do momento em que é desenhado, esse mapa existe, passa a ser real, pode-se inclusivamente vendê-lo a turistas que queiram passear pelos mesmos sítios do Angelus Novus, vendo a cidade dessa perspectiva. Mas se dissermos que vamos ver a cidade através de uma linha recta, vamo-nos surpreender muito com a cidade que vemos. São vários mapas possíveis. Há livros fantásticos sobre essas hipóteses, como As Cidades Invisíveis do Italo Calvino, que de algum modo montam e desmontam a ideia do que é um mapa, do que é a realidade. A realidade é aquela que escolhemos. Quando fomos para o pinhal de Monsanto, onde não há muito mais do que pinheiros, prostitutas e uns tipos que vão parando, tínhamos uma planta de um campus desenhada por um qualquer ilustre arquitecto. E nós íamos para o pinhal, levávamos aquela planta, com aquela organização, e aquilo parecia não ter haver com nada. Não compreendíamos o pinhal, nem como é que se punham estádios e campos de futebol num terreno inclinadíssimo... Aquilo não parecia natural. E então começámos do princípio, que é o que fazemos muitas vezes. Íamos fazer uma FMH. Precisávamos saber o que era motricidade e qual era o mapa de Lisboa. E foi por essa via que chegámos a esse resultado. E acabou tudo numa boîte-en-valise, não inocentemente... Pediam-nos os dossiers, painéis de desenhos e uma maquete. Portanto, aquilo tinha exactamente três caixas – nós chamávamos-lhe a nécessaire. Era um pequeno conjunto de viagem para aquela viagem em particular. Fizemos um trabalho em que acreditávamos muito e que nos foi bastante produtivo. A isto acresce o facto de nós – e isto não é muito falado nos meios supostamente inteligentes e informados da arquitectura – trabalharmos com imensa alegria, o que para nós é completamente determinante porque temos que vir para aqui todos os dias. A alegria é qualquer coisa que se inscreve no trabalho, é mais uma das camadas de informação. Alegria e liberdade são coisas de que não abdicamos. De resto, tentamos revestir o trabalho de um sentido de profissionalismo muito grande, cumprindo prazos, cumprindo orçamentos. Obviamente, cumprir também a nossa função de arquitectos na sociedade.


Aplicaram uma vez uma metáfora ao processo do vosso primeiro projecto – a Casa de Melides, dos vossos pais. Seria como uma laranja, em que o arquitecto Nuno Mateus trabalharia a casca da laranja, ou seja, a forma, o significado formal, enquanto que o arquitecto José Mateus iria depois descascar a laranja, testando o programa, a funcionalidade, o desenho. Qual é a metodologia que os ARX empregam no seu trabalho? Há algum campo específico de acção para cada um?

JM_ Nós usamos essa metáfora, por vezes. Quando desenhamos um projecto, há sempre muita escavação, em que o exterior tem uma determinada expressão e quando escavamos aparece o interior da laranja ou da maçã. Mas nesse projecto o que efectivamente se passou, é muito simples. Dois filhos, arquitectos, ambos queríamos fazer o projecto da casa dos pais, como é natural...

NM_ Ao princípio...

JM_ Sim, ao princípio. No fim, ninguém queria... Mas o que aconteceu foi que eu iniciei o processo cá, com o meu pai, a fazer uns primeiros desenhos, maquetes, já a tentar dar uma forma à casa, que já estava mais ou menos dissecada por dentro e por fora. Depois, enviei fotografias e desenhos ao Nuno e ele trabalhou naquilo para que estava mais treinado, que era introduzir uma investigação mais ao nível do conceito do que a casa poderia ser. Porque eu tinha pensado num sentido mais escultórico mas mais limitado na relação entre uma forma que começava a ganhar algum sentido e o conteúdo em termos de distribuição espacial. Depois o Nuno fez o seu trabalho em Nova Iorque. Depois, curiosamente veio e naquele caso até foi o Nuno que acompanhou mais a obra.

NM_ Essa pergunta contém uma questão muito importante e muito interessante. Eu não sou especialista numa coisa e o José noutra. Aliás, eu nem saberia dizer como é que trabalhamos aqui a esse nível. Nós estamos a trabalhar em simultâneo em dez, doze projectos de escalas muito diversas. Obviamente, nos projectos mais pequenos há sempre um ou outro a levá-lo mais. Mas fazemos como toda a gente aqui no atelier, maquetes, desenhos, no computador, fora do computador, o almoço... Nos projectos maiores varia muito. Se um projecto é grande e tem um curto espaço de tempo para o resolver – habitualmente o caso dos concursos – tendemos a desdobrar certos conteúdos, certas áreas de abordagem do projecto. Se fosse uma pessoa só a fazê-la, teria que parar de fazer a maquete do contexto para ir tratar dos papéis da burocracia ou parar para ler o programa de ponta a ponta. No fundo, o que nós fazemos é essa partição do que uma pessoa sozinha tem forçosamente de fazer. E depois vamos articulando a par e passo. Nós começamos por dar instruções muito simples às pessoas que trabalham aqui. Começam por fazer uma leitura do programa e constróem volumetricamente todas as áreas do programa, as quais codificam, identificam por cores, enquanto que outra pessoa está a fazer uma maquete do contexto. E depois de nós termos aquele imaginário e aquele contexto e aqueles ingredientes fisicamente aqui, no atelier, muitas vezes ficam aí em cima de uma secretária, durante uma semana ou duas, e vamos todos, consciente ou inconscientemente, trabalhando nisso. A informação passa a estar residente. Depois, consoante a disponibilidade, começa-se.

JM_ Vai-se discutindo. Temos a preocupação de estar sistematicamente a pedir opinião ao outro e a perguntar-lhe o que está a fazer e a contar as ideias que têm ocorrido. E tentar ter sempre a mente aberta para o que é a sensibilidade do outro para aquele problema que estamos para ali sentados a tentar desenhar.

NM_ Outra coisa que existe como metodologia, é que, quando um entra num projecto do outro, entra sem grandes cerimónias e começa a trabalhar como se fosse seu. Não é a deferência entre nós que nos vai levar muito longe. É justamente o espírito crítico, um enriquecimento mútuo que estendemos às pessoas que trabalham connosco. Neste momento, no maior projecto que estamos a desenvolver, que é a Escola Superior de Tecnologia do Barreiro, o conceito sobre o qual estamos a trabalhar não foi encontrado por mim nem pelo José. Foi encontrado por um arquitecto que trabalha connosco há muitos anos e que está imbuído neste espírito. E ele sabe que estamos a trabalhar num projecto em que a descoberta foi feita por ele, mas cabe-nos a nós providenciar um lugar em que essa descoberta possa acontecer. E eu fiquei com uma alegria imensa, porque esse objectivo dos ARX está a funcionar, no sentido em que alberga outras pessoas como parte integrante desta grande textura que é fazer um trabalho a partir de um corpo de trabalho. Isto é tudo muito informal, as pessoas são bem tratadas e maltratadas, mas sempre num sentido muito horizontal, de igualdade. Não me interessa andar a impor coisa nenhuma. Não aprendo nada com isso. O que me interessa é acrescentar alguma coisa ao dia a dia.


As maquetes têm uma enorme importância no desenvolvimento dos vossos projectos, são um instrumento de trabalho com o qual têm uma relação muita intensa...

JM_ As maquetes têm a vantagem de teres o objecto na mão e de lhes poderes mexer e rapidamente alterar. Uma representação tridimensional em computador está-te distante a um certo nível e o desenho bidimensional é obviamente limitado em termos de antecipação do que é o objecto, sobretudo quando as geometrias são muito complexas. Desde o início de cada projecto há a maquete do sítio e a maquete do programa. O que é a maquete do programa? Os cadernos com programas preliminares de edifícios de grande dimensão, por exemplo, têm uma listagem de espaços com as áreas respectivas. Só que às vezes são centenas de compartimentos. E o que passámos a fazer foram volumes, a uma escala qualquer, de cada parte funcional do edifício. E depois, em primeira análise, empilhamos sobre o terreno, fazemos as primeiras constatações. Nós costumamos brincar com o facto de que, hoje em dia, faz-se muito o projecto para se chegar ao fim e ter-se uma caixa. Nós começamos com uma caixinha e no fim, até pode haver uma caixinha, mas fomos buscar muitas outras coisas. A maquete é um auxiliar extraordinário na nossa metodologia mas não é tudo. Nós desenhamos como os outros arquitectos. Saltamos é constantemente do desenho para a maquete e da maquete para o desenho, havendo sempre inúmeras maquetes em cada projecto, que acabam invariavelmente em maquetes de obra, que podem ser troços à escala 1:50 da estrutura desse edifício, o que é muito útil para descobrir contradições entre o projecto de arquitectura e o projecto de estruturas, podem ser fragmentos do edifício à escala 1:20 ou um detalhe muito completo. E, por vezes, no fim do projecto, há a maquete de representação global.

NM_ Isto é a descrição. Quanto à motivação, eu diria que, uma maquete é para ver, outra é para construir e, no meio disso, é para pensar. E no fim é para comunicar. Percebemos os projectos são, têm de ser, cada vez mais rápidos. Para contrariar esse sentido da velocidade dos dias que correm, utilizamos a maquete, que no fundo reivindica uma certa lentidão. Uma maquete está sempre à vista, não se desliga, como um computador. Como o [Fernando] Távora diz, fazer as tripas como antigamente, fazem-se de um dia para o outro, não se fazem no mesmo dia. Essa lentidão tem a ver com o tempo da sua construção, que é mais lenta que um esquiço. Essa lentidão leva-nos a uma relação muito próxima com aquilo que estamos a fazer e com as decisões que se estão a tomar em relação à sua construção. Nós fazemos maquetes em todas as escalas, em todas as fases. Por exemplo, nós tentamos, tanto quanto possível, que arquitectura e estrutura sejam uma mesma coisa, que a arquitectura esteja toda inscrita na estratégia estrutural. E a maquete serve para apanhar os erros todos antes de ir para a obra. É uma espécie de protoconstrução, em plástico, cartão ou madeira.

JM_ E há ainda o potencial da comunicação da maquete com o cliente. Muitos dos clientes que chegam cá, não fazem a mínima ideia do tipo de arquitectura que nós desenhamos. Alguns pensam que sabem. Se o cliente entrar no processo e conseguir perceber o projecto que está a ser construído aos poucos, vendo as maquetes, sente-se mais seguro e lentamente vai-se inscrevendo na sua mente que, afinal, a casa é um bocado diferente do que pensava. Porque, ao fim e ao cabo, nós não somos ilustradores dos desejos muito precisos que eles trazem. Naturalmente que há o programa e alguns aspectos que são concretos. Mas nós procuramos determinadas lógicas de arquitectura que gostamos de reafirmar e de investigar.


Que influências subsistem resultantes da colaboração do arquitecto Nuno Mateus com o Peter Eisenmam e de ambos com o Daniel Libeskind?

JM_ No início do atelier, e com a tal insegurança do jovem arquitecto, as influências dos ateliers em que trabalhámos e cujo trabalho andámos a fazer, obviamente que eram fortíssimas...

NM_ Eram o produto da educação, o produto do nosso passado. Com o tempo essas influências foram tornando-se mais intrínsecas, menos visíveis. Claro que, depois de quatro anos a trabalhar com o Eisenman, eu era um eisenmaniac. Só poderia ser. Curiosamente, quando estudei em Columbia, estudei com o Eric Owen Moss, com o Thom Mayne [dos Morphosis] e com a Zaha Hadid. Fiz um projecto à la Moss, um projecto à la Morphosis e um projecto à la Hadid. A última vez que lá fui, era só coisas em plástico tensionado. Tinham trazido uns alemães quaisquer e estava tudo a fazer aquelas coisas, tudo muito interessante, tudo muito igual. Parecia que estava a mesma pessoa a trabalhar em quarenta cadeiras. E se forem ao sítio onde o Steven Holl está a dar aulas, anda tudo a descofrar betão e a oxidar cobres e a descolorir plexiglass. O que lhes dá uma cultura e um assimilar de saber que é importantíssimo. Para mim, são dois grandes mestres que me ensinaram muitíssimo. O Eisenman deu-me um sentido de disciplina tremendo, de organização mental de ideias e noções. O Eisenman trabalha com grandes preocupações, estranhamente, de programa e de noções mais poéticas, quase fenomenológicas – quero um hotel que pareça uma corda que se parta e se desfie... E depois nós tentamos dar corpo a isso num sentido arquitectónico, para depois organizá-lo num sentido conceptual. Com o Libeskind, a história é radicalmente diferente. O Libeskind é uma espécie de anjo, um Angelus Novus. O Daniel Libeskind é um gigante mental. É um poeta da arquitectura, em que a liberdade é absoluta, em que a matéria física tem tanto valor como outros tipos de matérias quaisquer e fazem todas parte da concepção e da experiência arquitectónica. O Libeskind é formado em música – aos treze anos tocava Bach no Carnegie Hall. Era um menino-prodígio da música. Tanto que se formou tardiamente em arquitectura. E a relação que tem com a arquitectura é muito canalizada através da experiência que tem com a música, que lhe abre um espectro cultural muito diferente. A nossa relação com ele foi de uma dilatação, de uma abertura de possibilidades próprias dos poetas – O quê, não se podem fazer ângulos? Não se pode fazer? Então já não me interessa. Esse tipo de relação com o mundo das possibilidades tem muito que se lhe diga, não digo que seja o que me interessa. Mas interessou-me imenso e foi um excelente complemento da minha educação. Mas neste momento, nada nos influencia mais do que o trabalho que está em curso, em construção e dos trabalhos que estão completos. Aqueles em que as pessoas já começaram a dizer mal ou bem ou assim assado – normalmente é mal e bem assim assado... Nada nos influencia mais do que a obra feita. Recentemente temos trabalhado muito com estruturas navais – na Expo98, no Museu Marítimo de Ílhavo... Construímos intensamente em estaleiros navais reais. Trabalhámos com geometrias incríveis, com as quais tínhamos dificuldades em trabalhar, enquanto que aqueles velhotes com um ar de quem não sabem o que é um computador, sabem muito bem o que é uma curva com uma complexidade tremenda. E sabem regrá-la e sabem lê-la em tamanho natural desenhada no chão. Nós, na construção naval, podemos ver e caminhar sobre os nossos desenhos em tamanho natural. Aquilo é uma percepção para a qual não estamos preparados. Uma construção naval é, seguramente, uma influência incrível.

JM_ Tudo o que podemos retirar, tudo o que encontramos bem feito, influencia-nos. Não temos problemas nenhuns em receber todas as coisas bem feitas na nossa mente e incorporá-las no nosso trabalho. Isso faz parte da nossa educação, esse assimilar da cultura. E as coisas podem aparecer no nosso trabalho, de um modo mais ou menos consciente. Certamente não será com o tal sentido de heterónimos – agora vou fazer um projecto à la não sei quantos... Trabalhamos sem problemas e com um sentido de experimentação muito grande. As nossas influências, amanhã, se calhar já são outras. Eu não sei o que é que vamos ver hoje à noite...


Há uma pergunta inevitável. Qual é a vossa posição relativamente à frequente classificação dos ARX como a face portuguesa do Desconstrutivismo?

JM_ Sabem quantas vezes é que eu e o Nuno falámos do Desconstrutivismo? A propósito de um qualquer projecto nosso nos últimos dez anos? Acho que nenhuma. Eu acho que isso é naturalmente uma observação que se faz em virtude das nossas referências, nomeadamente o passado com o Peter Eisenman ou com o Daniel Libeskind. Ou de aspectos do nosso trabalho, por ser mais fragmentado ou por ter enfoques diferentes. É a diferença entre alguém que se preocupa com uma caixa do [artista plástico americano] Donald Judd e outra que persegue questões eventualmente mais ligadas à dinâmica ou a gestos mais fragmentados. É uma relação que não existe. Nem sei se é bom ou mau... É estranho. Como foi estranho para os arquitectos que foram inseridos nessa lógica.

NM_ A necessidade de classificar não tem um mau objectivo. A intenção é a de nos organizar relativamente às coisas. E, por definição, toda a classificação é simplificadora. Obviamente, não vão abrir uma gaveta por cada conteúdo. É forçosamente simplista. Mas já lemos coisas que nos surpreenderam muito mais, obviamente feitas por pessoas que não tinham lido nada sobre o Desconstrutivismo. Para nós não é uma coisa que tenha grande importância.


A imagem ou informação tornou-se mais poderosa que o objecto 'real'. É uma frase do Frédéric Levrat, contida no vosso livro, Uma Segunda Natureza. Isto define um pouco o contexto que se vive actualmente na arquitectura. Como é que os ARX actuam neste contexto?

NM_ Em 1993 fizemos uma exposição no CCB intitulada A Realidade-Real, quando muito se falava na Realidade Virtual. Que serviu, em parte, para percebermos o que era a arquitectura. Obviamente que a arquitectura pode ser muita coisa, mas o que essencialmente me motiva é a construção de um contexto físico, seja urbano ou não. É a sua implicação última, o edificado. Também na nossa relação com a representação, ou por ignorância ou por metodologia, acabamos por privilegiar os objectos concretos, nomeadamente a maquete. Nós fazemos muito mal perspectivas em computador, acho que em todos os concursos que fizemos, em todas as tentativas, o resultado foi desastroso. Aqui privilegiamos a questão física, do objecto tangível. Eu não acredito muito em frases visionárias sobre a arquitectura. O nosso tempo tem coisas próprias deste tempo e de outros tempos. Tal como eu sou um produto de uma série de coisas próprias de um tempo e de um percurso e das pessoas que me ensinaram a ver.

Lisboa, Março de 2002


[ entrevista publicada na NU #02 ]

SOUTO MOURA (ENTREVISTA)

por Ana Dourado + Pedro Jordão + Susana Faria


...Neste momento as obras que estou a fazer são um inventário de materiais, de formas, de estratégias, para permitir a sobrevivência da arquitectura. Porque o que se discute hoje é a própria sobrevivência da disciplina da Arquitectura.

Eduardo Souto Moura in Souto Moura, Blau (1994)


A que se refere, exactamente?

Quando eu digo que hoje é um inventário de materiais, de formas, de estratégias, tem a ver com situações em que existe um vazio de informação de programa, que é uma coisa que hoje desapareceu da arquitectura, os programas. Porque isso é uma vocação política, no fundo. Um edifício público, quando as pessoas fazem o programa, tem uma responsabilidade pública. E como hoje o poder varia de quatro em quatro anos, ou deve variar, as pessoas dizem mais ou menos o que querem e depois, se ficar mal, não foram eles. E então, há uma grande ambiguidade no pedido propriamente dito. Os pedidos são sempre feitos com grandes elogios – senhor arquitecto, eu gostava muito que o senhor fizesse e tal, tem que ser tudo para ontem, só temos quinze dias... – e realmente há um vazio completo do arquitecto na situação actual. Isto é a minha interpretação. E como nós, em relação ao cliente, não vamos buscar uma grande quantidade de informação, em relação à nossa informação estamos numa fase em que o passado já não chega e o futuro não chegou. Portanto, estamos sempre a boiar. E como temos pouco material de informação para chegar à forma, dispomos de materiais possíveis que materializam a forma. E como não há grandes escolas ideológicas de dizer isto devia ser assim ou não deve ser assado, como havia no Modernismo, como havia no Neoclassicismo, temos de ir por um catálogo plural em que as pessoas optam e não são censuradas por isso. Tal como as pessoas se vestem e tanto podem ter um blazer, uns jeans e sapatilhas, assim como podem pôr mármore, zinco e fibrocimento. Também ninguém diz mal. Depois eu acho que a arquitectura tem de tal modo regras, não ditas no programa mas que já estão codificadas, que em termos de custos... Porque deixemo-nos de histórias, os edifícios são informados pelos custos. E esses custos têm a ver com os materiais, portanto é evidente que eu não faço uma casa ou um Departamento de Geociências com cinco metros de pé direito. Porque não chega o dinheiro. E tem uns alinhamentos, que eu consigo codificar para aquele dinheiro, uma tipologia e um conjunto de materiais. E portanto, essa gama de valores não tem nenhuma censura para pôr o que quiser. E com esse vazio, sob o ponto de vista ideológico, os arquitectos, uns experimentam com boa vontade, outros divertem-se. Coleccionam materiais e vão colando na casca, o que é praticamente comum a toda a gente, porque não está em causa a estrutura dom-ino do Corbusier, que é as lajes e os pilares. Não passa pela cabeça, hoje, fazer um edifício com paredes maciças ou resistentes. Passa como excepção mas não como regra, porque os custos não são comparáveis.


Um edifício é tanto mais racional quando comparado com o seu contrário. É uma frase sua, e de facto, as suas últimas intervenções urbanas destacam-se um pouco por oposição, ou seja, por uma subtracção da linguagem em relação à arquitectura envolvente... Ou seja, a linguagem utilizada é tão mais simples que acaba por se destacar exactamente por essa razão. Ou seja, é o que acontece em Aveiro, em Salzburgo...

Mas é que Aveiro é muito diferente de Salzburgo. Pode ser que a forma... porque realmente há um conjunto de edifícios... Houve aí uma época em que eu funcionei com texturas e peles e brises-soleils, que é a torre do Burgo, Aveiro, e começou em Salzburgo e agora o prédio da Maia. Não, isso começa tudo em Salzburgo e a utilização das lâminas não é que eu precisasse de brises-soleils, porque o sol em Salzburgo é muito pouco. O único problema que havia ali era um problema de escala. Que é um problema de contradição da arquitectura actual, que é um discurso ambíguo e contraditório, que por um lado o poder e o cliente pedem... Os clientes pedem tudo! Sempre, querem tudo. Depois querem comprar um carro barato, bom, que ande a duzentos à hora, que faça de jipe, que tenha tracção... Quer dizer, não há. Então querem um edifício moderno, que custe pouco, baixinho, portanto com os pés direitos a 2.40, mas que se integre no resto de Salzburgo. E depois queriam a copiarem. Tanto que o resto de Salzburgo tem pés direitos de quatro metros e as janelas têm três metros, para se integrarem e haver uma proporção. É evidente que tinha que fazer pisos com quatro metros e arranjar uma proporção de janelas, também com 2.70 ou 3 metros. Porque uma janela é um buraco numa parede que tem uma gramática que tem de ter ombreiras dos lados, padieiras, rodapés, aros, portadas, por aí fora. Isto ocupa espaço. E depois eu disse, sim senhora, eu não vou fazer um hotel com quatro metros porque tinha um limite máximo de altura. E a arquitectura moderna, que é aquela que responde aos problemas e aos programas actuais resolve-se com 2.40 onde não se pode pôr uma janela de 3 metros. A única solução, e há exemplos disso, era pegar nas janelas verticais neoclássicas e deitá-las. E o concurso foi feito com janelas deitadas horizontais, que foi um escândalo – vem para aí um português que agora vai fazer arquitectura moderna, parece um bairro camarário no meio de Salzburgo. E eu disse, sim senhora, então eu viro as janelas para cima e os pés-direitos passam de 2.40 para 4.30 – nem pense nisso porque não queremos gastar dinheiro. Então a única maneira é anular a escala ao edifício. Pô-lo de tal maneira que não se perceba se é alto, se é baixo, mas antes compacto e neutro. Daí arranjar um sistema de grelha em que não seja referenciada a proporção. O pior que há para uma leitura é aparecerem certos elementos. O pior que há para se perceber que uma dimensão é ridícula e está inadequada é propor elementos que nós já codificámos e que portanto, ao vermos, ele está baixo ou está alto. Quer dizer, eu não sei a largura desta mesa mas se estiver aqui uma régua, digo logo que tem dois metros porque sei que está aqui uma régua parada até meio que tem um metro. E como eu tenho a noção de portas e janelas, em que as portas têm 2 metros por 1 ou noventa, se eu começar a ver essa régua metida nas fachadas, começo a perceber que o edifício é aninhado ou acanhado e ridículo em relação à envolvente. Daí parti para um sistema neutro de não ter essa leitura. Não se consegue ver os pisos. Depois isso usei também no Burgo quando me parecia que uma torre, pelo facto dos bombeiros não me deixarem fazer uma torre com mais de sessenta metros... Para o Porto poderia parecer uma coisa altíssima, mas como torre é ridícula, porque é de um provincianismo fazer uma torre de sessenta metros. Ou é um arranha-céus como em Nova Iorque - e também é provinciano fazer um arranha-céus porque não há necessidade disso... Mas também me parece que é um edifício pretensioso, que queria ser alto quando não há razão para isso. Também daí ter usado esse sistema neutro das lâminas.


Essa questão da escala também tem um peso grande no edifício de Aveiro. Embora sejam casos diferentes, quer o edifício de Salzburgo, quer o edifício da Boavista, a verdade é que também há aqui uma diluição da escala...

Eu acho que a escala é uma coisa que faz parte de um conceito da arquitectura ligado ao Vitrúvio e a um princípio clássico de proporções. Quer dizer, eu lembro-me perfeitamente, quando fiz a torre do Burgo, que não estudei as proporções porque não podia estudar. Ou poder, podia, mas não me interessava nada. Os bombeiros disseram que tinha sessenta metros de altura, portanto não vou estudar a altura do edifício, porque se ponho mais baixo vou construir menos e o cliente pergunta-me: se eu paguei o dinheiro por esta altura porque é que o senhor está a fazer menos? Se eu ponho mais alto chamam os bombeiros. Portanto, a altura estava definida. Depois posso estudar a largura e a profundidade. Também tenho uma lei que me define o núcleo do edifício. Para aquela altura do edifício precisa ter duas escadas, no mínimo quatro elevadores, corettes, tal, tal... Portanto fiz um núcleo o mais... minimal possível, para não gastar dinheiro ao cliente. E depois tem uma área envolvente desse núcleo, que também existe numa proporção. Para um edifício ser rentável e ter lógica, a área bruta do edifício não deve exceder tantos por cento em relação à área perdida em circulações. E diante desse jogo de profundidades eu podia avançar mais. Mas, à medida que eu avançava mais, os vãos eram maiores e a laje em vez de ter vinte passava a trinta. E ao fim de vinte pisos, dez centímetros davam dois metros. Eu podia ganhar mais largura no edifício mas estava a perder um piso. Portanto, há um ponto de optimização entre a profundidade e a altura. E a largura foi aquilo que os engenheiros disseram: o limite para a laje ser de trinta é 27 metros de largura. A partir daí passa-se a 35 ou 37 e perdia um piso. A arquitectura, hoje, quando se faz em termos de investimento imobiliário – e os arquitectos ou fazem ou não fazem – tem estas regras. Por isso não me venham falar de proporções e do Vignola. Portanto, o que é que eu tenho? Eu tenho que trabalhar é com as texturas e com a pele. Porque a silhueta do edifício e o volume não fui eu que defini. Depois eu posso aceitar ou não aceitar, aí a responsabilidade é minha. Aceitei-o, porque tinha de ser assim, e depois trabalho sobre ele. Daí a importância da pele.


Principalmente nas suas intervenções mais urbanas assiste-se a uma grande atenção, quase obsessão, pela questão da pele, secundarizando até a tipologia...

Pois, porque acredito assim: primeiro, tenho uma noção da arquitectura em que a inovação na arquitectura não é uma coisa premente. Porque as tipologias vão resistindo. Isto é a minha opinião. O Graça Dias diz que eu tenho uma visão muito conservadora. Mas a única tipologia nova que conheço há umas centenas de anos na arquitectura são os lofts americanos, os tipos que fazem casas em armazéns. Porque, de resto, as casas que vêm desde a Mesopotâmia são iguais às do Mies van der Rohe. Muros de tijolo, com pátios, tal, tal, adobes, entra-se, não sei quê, casas romanas, são iguais às que eu vi na China e iguais às casas no Alentejo. Maior ou mais pequeno. Um portão, um pátio que distribui serviços, o patrão, a parte agrícola, por aí fora. As casas-galeria... Portanto, eu acho que as pessoas não vivem de maneiras muito diferentes. Quer dizer, os romanos, os gregos, não tinham computadores, não tinham não sei o quê, se calhar não fumavam. Mas se calhar o que se passa nas cabeças das pessoas, os hábitos e os costumes, não são tão diferentes como isso. As imagens que nos chegam hoje de como eles viviam é que nos parecem muito diferentes. Não é uma visão conservadora, acho que é uma visão realista. Quer dizer que os problemas deles são os nossos. Se formos a ver, hoje, as grandes correntes sobre os grandes lógicos, sobre a parte mais racional, sobre a parte mais emotiva... É sempre o mesmo aspecto. No fundo, os termos estão sempre em discussão, nunca ninguém chega a conclusões e as escolas vão discutindo. Isto que se passa, quer na Física, quer na Ciência, quer na Literatura, também se passa na arquitectura. O problema da investigação tipológica é uma coisa que me ultrapassa como técnico. Ultrapassa-me. Porque isso tem a ver com a vida das pessoas. Assim como detesto fazer decorações – o senhor dorme ali dentro de uma cama – não tenho o direito de fazer isso, não gosto de fazer isso... E a tipologia ultrapassa-me. Eu não tenho nada que inventar uma tipologia, como nos anos 60, punham um tipo a dormir dentro de um ovo – a casa do século XXI – não tenho... Acho que tenho que responder àquilo que eu acho que as pessoas têm que viver e às cidades e aos valores. E como eu acho que só se fazem coisas diferentes quando estão esgotadas as antigas... Aí percebo que haja uma inovação e a procura de novas falas para responder aos problemas antigos. Os carros mudam. Tenho um Carocha, antigo, e tenho um Golf – não há comparação. E têm uma diferença de... quinze anos. Quer dizer, um engasga, tem furos, gasta vinte litros. O outro gasta cinco litros, é cómodo... Porquê? Porque houve um conjunto de problemas que os carros tinham que foi preciso resolver. Eu acho que na arquitectura não se pode fazer assim: a casa-pátio tem um problema gravíssimo e agora tem que se arranjar outro tipo. Não, a casa-pátio resolve-se para o orçamento das famílias. Porque a estrutura da família também não mudou assim muito. Portanto, a tipologia não é uma coisa sobre a qual me interesse fazer uma grande investigação. Interessa-me para recolher as que me interessam para as formas que eu pretendo pôr. E as que já andam por aí chegam-me muito bem. E acho um bocado aberrante dizer: ah, vou fazer uma tipologia assim.


E a pele?

Sendo assim, a tipologia não muda, e como o sistema construtivo tem que ter um mínimo de operacionalidade para uma realidade e para uma cultura, é evidente que eu posso ter um edifício em titânio, como o Gehry fez. O que se calhar não é ajustável porque custa-me dez vezes mais e o cliente manda-me embora. Quer se queira quer não, não se consegue evitar andar de carro, noite e dia, sem estar sempre a ver a estrutura dom-ino. Sempre. Quer em Alverca, quer em Faro, quer no Porto. Têm um tapume, uns pilares e umas lajes. E depois vão ser tapadas. É assim ou não é? Ou é em tijolo, ou em blocos... E depois vão ter umas janelas redondas, quadradas ou rectangulares... ou varandas. Mas há uma fase do edifício, que é o esqueleto, que é sempre igual. Hoje, a arquitectura, ou a pública, que tem preços limite, ou a privada – as excepções – porque sem dúvida que há edifícios de prestígio com imagens em que não está em causa isso. Museus, igrejas, a Casa da Música, o Guggenheim, aí não se discute as formas nem os preços. Mas o corrente é muito limitado. Portanto, o que é que resta ao arquitecto? Resta ir buscar a pele para revestir aquela estrutura, que vem do movimento Moderno. O grande falhanço do Pós-Modernismo é que, por mais discursos literários que faça, a construção é sempre moderna. Porque ninguém inventou um processo construtivo que não fosse o moderno, não há um processo construtivo pós-moderno, porque tínhamos de recorrer às paredes resistentes que custam o dobro. Mas não é só a arquitectura. É um problema cultural, de hoje, em que a economia e a nossa própria cultura, como são muito plurais, obrigam-nos a mudanças. E como essas mudanças não podem ser estruturais, porque as pessoas não podem ficar doidas, nem as cidades mudarem, por mais velocidade que haja, simula-se essa variação. Quer dizer, as pessoas hoje são mais tolerantes mas não pode ser assim, um tipo não pode andar a mudar tudo todos os dias, senão fica tudo doido. Eu também não posso andar a mudar todos os dias de carro, todos os dias a mudar de casa... O próprio design fomenta que eu compre candeeiros, não porque eu tenha falta de luz em casa, mas porque é giro. Saiu este, não achas que fica bem lá? E compra-se. E depois, passado um mês, já ninguém pode ver aquilo e depois torna a sair outro – ah, mas este é mais giro. Então damos aquele à nossa mulher-a-dias e nós ficamos com este. Portanto, este sistema de mutação leva a sermos obrigados a mudar constantemente, as pessoas são chamadas a mudar, a publicidade tem que mudar, não se pode pôr o mesmo reclame todos os dias. Reparem na publicidade da Coca-Cola, nas roupas, a roupa deste ano já não pode servir para o próximo ano... Senão isto pára. E a arquitectura não é um fenómeno isolado, tem que viver isso. Só que tem uma inércia enorme. O candeeiro dá-se à mulher-a-dias ou à prima que chegou – comprei-te aqui um candeeiro e tal... Agora um prédio... – está aqui um prédio, vamos demolir, que isto já não se usa. Não pode ser. E então usa-se a pele... Primeiro, este discurso é muito superficial. É à base do uso da colecção Outono-Inverno e... Acho graça. Ou seja, a operação de dar a imagem já não é a espessura, a própria estrutura do edifício, mas é sempre a pele, e vê-se muitas vezes que há edifícios que são reconvertidos só por causa da fachada ou do revestimento. Agora até apareceu uma nova vocação que são os empreiteiros que só tratam de fachadas. Quer dizer, a pastilha dos anos 60 e 70 está toda a cair. E há empresas que só tratam destes casos, só tratam de fachadas. A pele é um problema de... A pele é um dado adquirido. É como comprar uma camisa ou uma t-shirt. Por exemplo, vocês vão fazer um prédio de habitação com garagem, com andares por cima, e não vão fazer uma modulação de oito metros. Claro, se chegar um milionário – quero fazer o prédio mais caro do mundo... Mas o cliente médio é aquele que entra no vosso escritório, diz: comprei este terreno, pedi um empréstimo ao banco, tenho este dinheiro, quero fazer um prédio. E propõe-se uma modulação em que se sabe que os pilares não podem ficar em cima do capot do carro, têm que ficar ao lado. Por isso tem que conjugar o espaçamento dos carros, por exemplo, com os quartos em cima. E por aí adiante. Depois, infelizmente, a vocação literária dos arquitectos e do cliente vai para a fachada. E a fachada é pele. É o embrulho. Mas isto não tem só a ver com a arquitectura. Por exemplo, um tipo faz um chassi, para o Golf. E esse chassi dá para tudo. Dá para os Volkswagen, para os Audi, para os Skoda... E de que é que estamos a falar? O motor é o mesmo, o chassi é o mesmo. A carroçaria é feita em módulos e depois leva os acabamentos. Um Audi A3 é igual a um Golf mas custa mais quinhentos contos porque leva mais couro e não sei quê. Por isso não é um problema só da arquitectura.


Há um aspecto interessante em algumas das suas obras, que tem a ver com a tal diluição da escala, em que o edifício é tratado como um objecto abstracto que se pode transformar em qualquer coisa. Podia ser um móvel, como fez com a maquete da torre do Burgo, podia ser um arranha-céus, por repetição do módulo, partindo do edifício de Aveiro...

Não tem tanto a ver com a escala. Eu gosto de arte abstracta. Porque está ligada ao Modernismo. E eu acho que ele ainda não se esgotou. Quer dizer, a arte foi sempre realista. Pintavam-se animais e cenas da vida quotidiana e reis e meninas e não sei quê, passou-se para fotografia, os pintores tiveram que mudar de emprego, tiveram que inventar qualquer coisa e inventaram o impressionismo, em que já não tratavam o objecto em si, mas a impressão que eles tinham do objecto. E depois apareceu o movimento e com ele o cinema. E então começaram a discutir-se conceitos, porque as máquinas já permitiam as técnicas. E por aí adiante, até chegarmos à arte abstracta e conceptual. É evidente, as máquinas não podem fazer tudo. Não pensam, as máquinas. E eu acho que a essência desse problema ainda não está esgotada. As coisas têm um sentido e uma evolução. Como nos telhados. Se já existem soluções melhores para que é que eu vou fazer um telhado? Não vou fazer só por questões estéticas. E sendo assim, as soluções são abstractas, são formas abstractas. E eu acho que a arquitectura que eu faço, para responder aos problemas, deve ser abstracta. Assim como a pintura deve ser abstracta. Acho esquizofrénico o contrário. É como projectar um slide numa tela e pintá-lo por cima. Se eu quero ver a cena vejo o slide, não vou ver a pintura. Mas o Mondrian não tinha nenhum slide para pintar... E na arquitectura passa-se a mesma coisa. Portanto, essa vocação de abstractizar a arquitectura não é uma questão de gosto ou de estilo. É uma resposta que eu acho adequada para os problemas que eu tenho.


Qual a importância do detalhe na sua obra?

O detalhe não faz a obra. Dizem que sou o arquitecto do detalhe. Comparam-me muitas vezes ao Scarpa. E isso irrita-me. Porque o Scarpa pára no pormenor e faz o pormenor por si só. Para mim o detalhe é a vírgula. Já viram o que é ler um texto sem pontuação? É uma questão prática. Tenho duas paredes – uma de tijolo e uma rebocada de branco. Para o pincel poder pintar a parede sem pintar a parede de tijolo, eu ponho um pequeno perfil de aço. Não é por mais nada. O detalhe reforça a ideia que eu quero sublinhar. Ajuda a dar a leitura que eu quero que as coisas tenham. E é também uma questão de poupança de material. Para que é que eu vou fazer um caixilho de quinze centímetros se eu posso fazer com nove? Irrita-me esbanjar material...


Um dos aspectos peculiares das suas obras é a utilização de materiais ditos nobres de um modo invulgar, como no caso laminado do Departamento de Geociências...

Acham o mármore vermelho um material nobre? Têm a mania de dizer isso mas eu não acho nada. Lembro-me de nessa altura estar na Suíça e discutir o projecto de Aveiro com o Herzog e ele dizer-me: que luxo, lâminas de mármore vermelho... Mas não foi luxo nenhum. A verdade é que foi a solução mais barata. Eu estava obcecado com os palheiros de madeira, as caixas vermelhas sobre o branco do sal e toda aquela luz... E então eu queria um material que pudesse ir de encontro a essa imagem. Primeiro pensei em madeira. Sabem quanto custava? O orçamento estava para 32 mil pesetas. Cerca de 40 contos. Então lembrei-me do aço, mas ficava a 20 contos o metro quadrado. Depois vi que o mármore vermelho ficava a 12 contos e pronto. Foi a solução mais barata...


Considera-se um minimalista?

Essa coisa de ser um minimal... Aliás, é uma palavra que me irrita, porque está a ficar de um oportunismo total. Quer dizer, aqui há uns anos o minimal tinha um sentido importante ideológico porque a arquitectura era excessiva e estava ligada a um gosto e à decoração e ao kitsh e depois aparece o minimal na arquitectura e apareceu a arte pobre, de coisas despojadas, trabalhar com coisas do quotidiano e abandonadas e tal... Pronto, percebo essa razão. Neste momento cheira-me a oportunismo porque o minimal anda a passar por uma grande falta de trabalho e de ideias. Quer dizer, isto já não é assim, um tipo folheia as revistas e tem a parede branca, uma mesa de vidro do Mies, uma jarra com uma planta e depois pousam-se ali os chocolates e não sei quê. Tornou-se moda porque um tipo não está para pensar e fica sempre bem. Branco e tal, poucas coisas, objectos fétiche – a cadeira do Corbusier já não se pode... – e chateia. Porque hoje, para mim, o minimal é sinónimo de falta de trabalho e de ideia.

Porto, Abril de 2000


[ entrevista publicada na NU #01 ]